av Sven Mikulec

namngivet av British Film Institute som en av de femtio största filmerna genom tiderna, Andrei Tarkovskijs science fiction-mästerverk från 1979 som heter Stalker är bland många andra saker en unik filmskådningsupplevelse. Tillräckligt med bläck har redan spillts här på C &B om vikten av Tarkovsky för den europeiska och världsfilmen, liksom på den personliga tillgivenhet vi känner för hans arbete. Denna drömlika blandning av filosofi och psykologi, mot en fascinerande science fiction-bakgrund, fångade vår uppmärksamhet under de mest känsliga formativa åren av vår väg att bli filmälskare som vi håller oss för att vara idag, och det ger oss fortfarande enormt nöje att utforska alla stalkers vinklar och vrår. Den lösa anpassningen av Arkady och Boris Strugatskys korta roman ’Roadside Picnic’ från 1971, vars manus skrevs av bokens författare, hålls i de största esteemerna idag, och Andrei Tarkovskys rykte överträffade långt även vad hans närmaste medarbetare förmodligen vågade föreställa sig då. Med sin poetiska filmstil, fängslande långa tagningar, stort beroende av bildernas kraft och den visuella och frekventa utforskningen av metafysiska och andliga ämnen skapade Tarkovsky en mängd verk som är blygsam i kvantitet (endast sju långfilmer, två av de senaste made in exile i Sverige och Italien), men konstverk som fortsätter att inspirera.

För dagens artikel är vi glada att presentera dig med ett sällsynt vittnesbörd från en av de människor som är lyckliga nog att bevittna–och aktivt delta i–skapandet av Stalker. Sergei Bessmertniy, som är mer än sannolikt hans pseudonym, anställdes som mekaniker för att arbeta på uppsättningen, och i den här artikeln delar han många fascinerande detaljer om Stalker från ett nytt, unikt perspektiv. Hans redogörelse för filmprocessen har värde främst på grund av de små sakerna, eftersom mekanikern avslöjar hur vissa scener filmades, beskriver bilderna som förlorades eller kastades, samtidigt som vi ger tips och information som målar bilden av Andrei Tarkovsky, filmskaparen och karismatisk individ. Vårt oändliga tack går till Anna Fokin, vår vän och läsare, som översatte texten från ryska så att vi alla kan njuta av den. Vi hoppas att du tycker att det är lika intressant som vi gjorde. Uppdatering: ”på grund av det faktum att på Internet dök upp den dåliga engelska översättningen av mina minnen om inspelningen av Stalker, föreslår jag en ny som jag tackar mina kära vänner Yulia Shlapina och Alexandra Bondar.”- Sergei Bessmertniy

mitt arbete på uppsättningen ”STALKER”

efter militärtjänst, som var obligatorisk i Sovjetunionen, bestämde jag mig för att inte återvända till Central Studio Of Popular Science and Educational Films, där jag brukade arbeta men få jobb på Mosfilm (den äldsta och största filmstudion i Ryska federationen), för jag ville vara i biografens värld och jag gav inte upp hoppet om att komma in i VGIK (Russian State University of Cinematography) som kameraman. I januari 1977 började jag arbeta på den studion som mekaniker för service av filmbesättningsutrustning och som hjälptekniker. I motsats till det vanliga yrket mekaniker reparation fanns arbetet på uppsättningen: installera en filmkamera, förbereda en film lager för att vara manövrerbar, uppfyllandet av kamerans rörelse på en dolly eller kran skott.

snart i planen för en framtida filmning såg jag ett namn Stalker av Andrei Tarkovsky. Jag hade redan vetat att han var en betydande och extraordinär Filmregissör, men jag hade inte läst boken av Strugatsky. Så titeln betydde ingenting för mig, verkar mycket mystisk och spännande. Och självklart, jag var nyfiken på att veta vilken typ av film det var. Ibland gick jag runt paviljongen, där det fanns en dekoration för stalkers lägenhet (där Stalkers första scen filmades i början av februari Det året) men jag såg inte själva filmen. När jag fick reda på att det var en expedition organiserad för att åka till Estland för att fortsätta filma, bad jag min chef att utse mig där och hon svarade positivt. Eftersom mitt arbete var av mycket teknisk karaktär fanns det inga kollegor till mig som skulle behandla filmbilden som en skapelse. Dessutom var det känt att på uppsättningen av den regissören var kraven för alla besättningsmedlemmar vanligtvis högre och arbetet behövde mer ansträngning. Så tack vare det gick jag in i filmteamet enkelt och utan konkurrens. Vanligtvis bestod besättningen på uppsättningen av en film av två mekaniker; den första var en ansvarsfull och den andra var en hjälpare. I så fall var jag den andra—en hjälpare.filmningen ägde rum vid ett övergivet kraftverk vid floden Yagala (J Auggala) i Estland, liksom vid dammen en mil bort från den och på vissa platser i Tallinn. Kraftverket och dammen hade en uttrycksfull struktur: knäckt, lav-täckt betong brutet glas, oljefläckar. Det verkade som om artister, som förberedelse för filmen, bara behövde följa denna estetik.

filmningen började i Maj. Den första scenen var Hjältarnas inställning till byggnaden där det dyrbara rummet var gömt. Min kollega och jag började bygga en riktig järnväg med svängar för dolly och försiktigt anpassa den. All besättning varnade för att ingen skulle gå på gräset som skulle vara i skottet: allt ska se orört ut. Det var första gången jag såg Tarkovsky. Han var 45 år gammal, men jag såg några ungdomliga drag i hans sken han uppförde sig på ett ganska enkelt sätt och han bar ofta en denimdräkt.

de flesta scenerna filmades på kvällen, på den korta delen av dagen, när solen hade satt bakom horisonten, men den är fortfarande ljus. Fotodirektören Georgi Rerberg belyste mestadels inte scenen. Han begränsade snarare ljuset från himlen och satte stora svarta tygskuggor bakom kameran eller under aktörernas huvuden, så det var så den önskade belysningen uppnåddes. Här med ibland bara en liten armatur fungerade. Det upplyste aktörernas ansikten nedan i filmning av närbilder. Således var mängden ljus vid gränsen för möjligheten.

Vi hade väntat på några dagar när linser med hög bländare Distagon skulle komma från Moskva som behövdes för sådana förhållanden. Naturligtvis var vi tvungna att filma med full öppen linsöppning (1,4) som skapade stora svårigheter för fokusassistenten: det fanns nästan inget skärpedjup i närbilder. Egentligen rerberg föredrog att använda linser med konstant brännvidd och även kamera inriktad Huvud. Kameran var gammal: den amerikanska Mitchell NC. Utan tvekan var Rerberg en av de bästa mästarna i landet vid den tiden.

födelsen av denna film var svår. Jag var inte medveten om den kreativa processens invecklingar, som teknisk arbetare, men jag hade redan vetat att den första versionen av manuset knappt användes vid den tiden. Karaktärerna var inte desamma som i den slutliga versionen. Till exempel i filmen finns ett avsnitt där författaren träffar stalkerens ansikte men sedan filmade scenen där den assertiva och aggressiva stalkeren träffar författaren. För imitation av blod användes det gamla filmtricket: någon skickades för att hitta tranbärssylt, vilket Tarkovsky gillade mer än kompositionen som gjordes i studion. Manuset hade fortfarande några sci-fi-effekter som visade zonens konstighet som senare nästan kastades av Tarkovsky. Det fanns många nötter kastade från ett bandage, men meningen med åtgärden förklarades inte. En av dessa muttrar hänger på väggen i mitt rum i många år. Det var en episod filmad där en lampa (som hängde på Polen) plötsligt tändes starkt och sedan brann ut. I den färdiga versionen av filmen visades den lampan i ett annat avsnitt.

på ett annat avsnitt kom författaren till en plats där han plötsligt började bli väldigt våt och fukt flödade helt enkelt från honom, och sedan förångades det snabbt. För att filma denna effekt skapades ett system av grenade gummirör, som Solonitsyn var tvungen att bära under sin kappa så i rätt ögonblick vattnet var tvungen att forsa ut snabbt. Att göra ett vått fotavtryck på järnplåten skapades med hjälp av aceton och en blåsbrännare.

det fanns också en dialog mellan tecken på kraftverket. Det måste filmas med en rörlig kamera som, obemärkt av publiken, passerade in i spegelns reflektion. Och då fick tittaren plötsligt se den scenen i spegel-inverterad form. Ett annat spel med utrymme uttrycktes i skottet, som byggdes på dammen. Mellan skenorna på vilka kameran Dolly stod låg en spegel med stilleben målning av en mossa och sand som avbildade ett landskap från fågelperspektiv. dessutom såg spegeln ut som ytan på dammen med himmelens reflektion. En kamera, som tittade ovan, flöt över den och passerade sedan in i vattnet och steg upp och gick ut på det verkliga flodlandskapet. Detta var en av de två skotten som filmades under den första filmperioden och sedan ingick i den slutliga versionen av filmen. Starten på skottet avbröts dock och speleffekten med rymden var borta. Detta motiv hördes sedan i de två följande filmerna i Tarkovsky.

det andra skottet kvar i filmen var en vy över floden helt täckt av ett rödaktigt skum och flera flingor virvlade med Vind i luften. Det var ingen speciell effekt: avfallet av massa och papper dumpades i denna flod från ett industrikomplex och vattnet var mycket smutsigt. Men konstigt att säga, det fanns små fiskar. Några år senare, när det visade sig att de flesta besättningsmedlemmarna hade gått bort, verkade rykten om att det berodde på att området runt filmplatsen hade förgiftats. Vissa säger att det kan ha varit strålning, men jag vet inga specifika fakta om det.

förutom att manuset ständigt ändrades, måste vissa scener i filmen återställas igen. Det verkade konstigt för mig: om de inte var Tarkovsky och Rerberg, men någon mindre känd, skulle jag ha misstänkt dem för inkompetens.

filmen togs bort till Moskva för utveckling och feedback kom några dagar senare. Jag var i den första visningen på studion” Tallinn-film”. Bilden såg mörk och grönaktig ut.

det här är två bilder från den första filmen.

i framtiden såg filmen privat. Då tänkte jag: ”Tja, det här är en grov positiv, senare kommer att skrivas ut, som det borde.”Men allt visade sig vara mer komplicerat. Jag fick reda på senare om de kreativa problemen, men under tiden var den andra kameramannen som var ansvarig för exponeringen tvungen att lämna besättningen, men jag tvivlar mycket på att han var skyldig. Då gjorde samma produktionsdesigner Alexander Boim-en erfaren konstnär av teater och biograf. De började ersätta en eller annan besättningsmedlem. På en fin dag kom min tur-utan någon förklaring berättade de för mig att jag var tvungen att åka till Moskva. Så det gjorde jag. Jag hade ett intryck av att initiativtagaren till allt detta språng inte var Tarkovsky, utan någon från hans omgivning. Mina chefer i studion hade inga problem för mig, jag antar att de förstod att det var något slags spel. Till slut var Rerberg också tvungen att lämna. Istället för honom var inbjuden Leonid Kalashnikov, som kom med sina egna assistenter. De filmade något och sedan slutade arbetet—hösten hade kommit.

Jag fortsatte att arbeta i studion, deltog i filmen av filmen Yemelyan Pugachev som hölls i Vitryssland. Under tiden bestämdes Stalkers öde.

man enades om att orsaken till misslyckandet var en defekt sats av filmen (Kodak 5247) och fel filmutveckling.

det verkar konstigt för mig, för allt som måste ses innan man spelade in i rättegångsstadiet. De hade lyckats ordna filmen som en tvådelad film så att medel hittades för fortsättningen av filmen. Skriptet ändrades igen, och det beslutades att skjuta om det igen.

1978

arbetet måste återupptas på våren vid samma föremål igen och kameramanens assistent bjöd in mig att gå med i kamerateamet. Alexander Knyazhinskiy var nu fotografdirektör. Han var en bra mästare, men enligt min mening kände han sig inte så självständig som Regberg gjorde och det var anledningen till att han kände en inre stress. Nu använde vi en filmkamera KSN, som är en sovjetisk kopia av den amerikanska kameran Mitchell NC och nästan alla filmer utom närbilder i reseplatsen i zonen filmades av zoomobjektivet Cooke Varotal (20-100, T 3.1). Det är en högkvalitativ engelsk lins med variabel brännvidd; storleken på den var lika stor som ett artilleriskal och det kostade samma som en personbil. Jag var fortfarande en andra mekaniker, men den första, mer erfaren, som arbetade i studion i ungefär 20 år, hade märkt att jag var en hårt arbetande person så han gav mig möjlighet att arbeta på egen hand. Och faktiskt är jag verkligen tacksam för det. I Tarkovskys filmer rör sig kameran ofta lång och långsam. På uppsättningen Stalker, i de flesta fall, var jag tvungen att göra denna rörelse.

och vi är i Estland igen. Vi började med ankomstplatsen i zonen när filmens hjältar stoppar handbilen och fortsätter till fots.

på avstånd ser vi den övergivna militära utrustningen. En del av det var verkligt och togs speciellt från Moskva, resten gjordes av dekoratörer. Innan filmen körde en pyrotekniker med en rökkruka, höll ett öga på vindriktningen och skapade effekten av dimma.nära kraftverket sköts en minnesvärd scen av filmen när kameran från en närbild av en liggande Stalker flyttar till vatten med liggande föremål i den och flyter över. Vid den här tiden i den färdiga versionen av filmen hör vi en kvinnas röst som läser ett fragment av apokalypsen (6.12-16).

det hände längst ner i en liten kanal som brukade hälla vatten på kraftverkets turbin. Vid denna tidpunkt var vattnet ungefär ankel djupt. Kajdanovsky låg nästan i vattnet, även om det fanns något under honom. Vädret var ganska kyligt och kostymdesignern Nelly Fomina kom med en uppfattning: skådespelaren borde bära en vattentät och värmeisolerad kostym för dykare under sina kläder. Så det var så han inte kunde bli kall.

skenorna placerades på vardera sidan av skådespelaren och dolly med kamera placerades på ett ovanligt sätt: de högra Hjulen på höger räls och vänster till vänster och skådespelaren var under den.

filmkameran monterades på ett lawest-stativ vid kanten av dolly och tittade ner på skådespelaren. När han under filmen passerade över honom stod han upp och flyttade till en ny plats där kameran såg honom i sista skottet. Jag kommer ihåg hur Tarkovsky frågade mig: ”Sergei, kan du köra detta avstånd på 3 minuter?”Jag sa,” Låt oss försöka.”Han startade sitt stoppur och gav mig ”Action” – kommando. Jag började sakta rulla dolly och räkna sekunder i mitt huvud.

i allmänhet var människor i mitt yrke assistenter av filmfotograf och kunde inte prata med regissören alls. Men så långt som Andrei Tarkovsky deltog fullt ut i filmprocessen och i repetition tog han ofta platsen för operatören bakom kameran. Så jag kan med säkerhet säga att jag har arbetat med honom.

han deltog också aktivt i dekoratörernas arbete och uppmärksammade varje detalj på bilden. ”Gör en ikebana för oss!”han skämtade.

den outtröttliga hjälpen av regissören vid förberedelsen av varje skott var en konstnär från Kazan som heter Rashit Safiullin.

ibland skedde filmen i kallt väder. ”Utan Kaif inget liv”, sa en gång Solonitsyn som låg under repetition på våt mossa, omgiven av vatten, som det krävdes av episoden. För hela gruppen fick han namnet Tolia; Kajdanovsky var Sasha; Grinko var Nikolai Grigoryevich, tydligen i ordning efter anställning.

vatten var ett favorittema för Tarkovsky, och det var mycket av det. Ibland var vi tvungna att bära gummistövlar på ett trästativ.filmprocessen består mestadels av förväntningar och trots den spända situationen fanns det tid för vila, till exempel för att spela tärningar eller för samtal om något främmande. Jag kommer ihåg att Tarkovsky en dag sa att han älskade västerländsk genre och att han gärna skulle filma något sådant. Jag tror att om han hade filmat en västerländsk, skulle den ha varit lik prologen av filmen Once Upon a Time in the West (1968). Generellt var han superkritisk, till exempel sa han en gång att Spielbergs filmer inte alls var bio (kanske menade han Jaws). Jag gick inte med i det här samtalet, men jag kommer ihåg att jag inte höll med honom. Enligt min mening kan en film vara bra på olika sätt-Spielberg är bra på sitt eget sätt, Bergman i hans.

det fanns en mosfilms personalfotograf Vladimir Murashko (nu avliden) som arbetade på uppsättningen från början till slutet av filmen; under 1977 och 1978 fångade han varje meningsfull ram av filmen samt några arbetsmoment i skytteprocessen. Han hade en högkvalitativ 6×6 cm Hasselblad-kamera. Men bland alla skott från filmen som jag hittade i böcker, tidskrifter och Internet kunde bara några få förmodligen tillskrivas hans författarskap. Det skulle vara intressant att veta var resten av materialet gick.

Jag filmade en hel del bra ramar. Vid den tiden hade jag ännu inte tillräckligt definierat uppgifterna som en person med en fotokamera: vad ska i allmänhet filmas? Förutom de mest intressanta stunderna var jag vanligtvis upptagen med mitt huvudarbete, också på grund av den spända situationen under filmen kände jag mig obekväm att vara aktiv i denna fråga.

Jag hade Zenit 3M-kameran för 35 mm-film och en gammal tysk Voightl Acignder med bälgar för glasplattorna 6 x 9 cm och jag försökte också ta bilder med den. När Tarkovsky märkte det och berättade för mig att hans far hade liknande. När jag pratade med honom sa jag: ”Tja, låt mig ta ett foto av dig med den här kameran.”Jag bad honom ta ett steg tillbaka för att komma bort från den direkta solen och sedan gjorde jag fotot. Det visade sig utan skärpa och i många år tyckte jag att det inte var bra. Sedan efter att ha skannat negativet och inställningen i Photoshop tänkte jag: ”inte i skärpa är lycka—han log och tittade på tittaren, jag har inte sett ett annat skott så.”

vissa arbetsmoment i Estland filmades med en filmkamera. Jag har aldrig sett den här filmen. Jag undrar var det är.

den scenen, där karaktärerna sitter på handbilen och kör av, filmades i Tallinn i en övergiven oljelagring. I avsnittet där de passerar in i zonen ska polisen dyka upp. De hade villkorade uniformer valt så det borde vara oklart i vilket land åtgärden ägde rum. Om du tittar närmare kan du se att på deras hjälmar kan man se anslutna bokstäver ”AT” och faktiskt var det regissörens initialer. Samma bokstäver kan ses på ett paket cigaretter som röks av stalkers fru.

närbilder under passagen in i zonen filmades i en annan industriell utkanter av staden. Skådespelare satt inte på handenbil, men järnvägsplattformen, som rullades längs skenorna av ett lokomotiv. Skenorna för dolly placerades bredvid dem, på vilka en kameraman satt och höll en Arriflex-kamera som var utrustad med stabilisatorsystemet Steadycam, släckte skakningen och ryckningen och gav därmed en jämn rörelse. Jag flyttade dolly som tillåter kameran att byta från en skådespelare till en annan.

det fanns en scen där tecken kör en Land Rover och rusar in i zonen genom FN: s port för att följa ett lokomotiv som bär en plattform med elektrokeramiska isolatorer. Det var ganska komiskt. Tarkovsky (som övervann ljudet från lokomotivet) förklarade genom megafonen till en förare att han skulle röra sig när han vinkar handen. Samtidigt visade han hur han skulle göra det. Men föraren hörde inte alla ord och körde iväg. Tarkovsky ropade: ”nej, nej, inte nu, under filmning!”Lokomotivet stoppades och återvände kraftigt. Tarkovsky började förklara det igen, men den tiden utan att visa. Plötsligt började lokomotivet röra sig igen. Förvirrad vände Tarkovsky sig till sina kollegor: ”jag vinkade inte!”Det visade sig att hans assistent Eugene Tsymbal bakom honom visade föraren gesten.

i filmen som sköt är svartvitt. I allmänhet filmades alla på färgfilm, men vissa scener trycktes i svartvitt.

i Moskva (på Mosfilm) i den stora paviljongen byggdes ett stort komplex med dekorationer som avbildade Stalkers lägenhet och även några av zonens platser som skapades på ett speciellt sätt som gjorde det möjligt att fylla dem med vatten.

det finns en lång scen när Stalker läser en dikt ”så sommaren är över” och startar en dialog och under tiden ringer en telefon och en lampa tänds. Dolly med kamera några gånger rörde sig på skenor med en vridning. Mellan repetitionen och filmen var det två eller tre dagar ledigt, jag var tvungen att dra dollys rörelse för den enda gången i min övning. I slutändan förkortades denna scen under filmredigeringen.

andra dekorationer avbildade en krökt tunnel där tecken ska gå. För att flytta kameran skapades en speciell dolly som rörde sig på skenor, befäst på båda sidor av tunneln och stängdes av långa ränder dekorerad duk, som höjdes för att möjliggöra dolly-åkattraktionerna.

hela scenen filmades i paviljongen.

sedan togs dessa dekorationer bort och nya byggdes: ett rum i zonen där önskemål blev sanna och massor av kullar, som liknar gravarna och barens inre.

Jag minns när vi sköt en dialog mellan Stalker och hans fru strax före hans avgång till zonen som resulterade i hennes hysterik, Alisa Freundlich kom så djupt in i hennes karaktär att hon inte kunde komma ut ur det omedelbart efter ett stoppkommando, och Eugene Tsymbal bar henne bokstavligen i sina armar bakom landskapet.

under filmning på Mosfilm kom Garik Pinkhassov med sin kamera, som tidigare arbetat i studion som Kameraassistent och senare blev en berömd fotograf. Vladimir Vysotsky, välkänd sångerskrivare, poet och skådespelare, som var en vän till Tarkovsky, besökte en gång uppsättningen.

den enda scenen som sköts på plats i Moskva är utgången från baren. En liten dekoration byggdes nära staketet av psykiatrisk sjukhus uppkallad efter Kashchenko och dyster industrilandskap i bakgrunden. Du kan se rören i värmeverket-20 (Vavilova Street 13).

en djup känsla av filmen öppnade mig gradvis, inte ens vid första vyn. Jag tror att under filmen var det knappast förstås av någon dessutom begreppet författaren inte ta form direkt.

Text: Sergey bessmertniy 2014
valda foton: jacob Sergei Bessmertniy, George Pinkhassov
produktion fortfarande fotograf: Vadim Murashko Mosfilm, Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

’STALKER’: zonen av ANDREI TARKOVSKY

på skytte av Stalker, om Andrei Tarkovsky, och skådespelarna som spelade i filmen.

öppna YouTube-video

Andrei Tarkovskys Stalker (1979), minutiöst återställd och ser bättre ut än någonsin, på Mosfilms YT-kanal.

” Detta kan på Filmföreningen uppleva mysterier och uppenbarelser av Andrei Tarkovskys science fiction-mästerverk från 1979 i en ny digital restaurering. För tjugo år sedan decimerade ett fallande föremål en provinsiell rysk stad, och de som senare gick nära kraschplatsen—nu känd som zonen—försvann. Tillgång är strängt förbjudet, men utomstående kan fortfarande komma in med hjälp av en ”stalker.”Inuti zonen är rummet, inom vilket hemliga önskningar kan beviljas. Baserat på romanen ’Roadside Picnic’ av bröderna Strugatsky, Stalker är en visuellt extraordinär och filosofiskt provocerande fabel om gränserna för kunskap—personlig, vetenskaplig och andlig. Ny digital restaurering av Mosfilm. En Janus Films release.”- Film Society of Lincoln Center

om du hittar Cinephilia & utöver användbar och inspirerande, överväg att göra en liten donation. Din generositet bevarar filmkunskap för kommande generationer. För att donera, besök vår donationssida eller klicka på ikonen nedan:

få Cinephilia & bortom i din inkorg genom att logga in