stora bidrag

som med både sång och instrumentalkonsert i barocktiden ligger utgångspunkten för solokonserten i den klassiska eran i italiensk musik. Men den här gången måste mer vikt fästas vid utvecklingen av konserten i Tyskland och Österrike. I dessa länder ligger den mer betydande utvecklingen, pianokonserten, som odlas av de främsta klassiska mästarna.

övergången till den lättare strukturen och mer fragmenterade musikaliska tankarna i den Preklassiska ”galanta stilen” kan delvis krediteras den italienska strängkonserten, särskilt de av Tartini, Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherinioch Giovanni Battista Viotti. Men den enda pianokonsert som Boccherini kan ha lämnat omkring 1768, tillsammans med flera cellokonserter, och de mycket få konserter som Clementi i England förmodligen konverterade till solopiano sonater gör knappast någon nisch för italienska kompositörer i pianokonsertens historia. Det fulla utnyttjandet av pianot i konserten och skapandet av mer omfattande, följdkonsert för det måste främst krediteras två av J. S. Bachs söner och till det högklassiska wienska triumviratet av Haydn, Mozart och Beethoven. Medan Wilhelm Friedemann Bach till stor del hade följt sin far i sitt halvt dussin konsert för cembalo, strängar och basso continuo, Carl Philipp Emanuel Bach öppnade nya vägar på cirka 50 tangentbordskonserter, liksom vissa violinkonserter och flöjtkonserter. Detta gäller särskilt hans senare konsert avsedd för piano (1772) snarare än cembalo. Originalinstrumentation, dialog mellan piano och orkester, djärva flygningar och uttrycksfulla recitativ, är bland kännetecknen för Emanuels Konsert. Så är också slutliga rörelser som i karaktär liknar den livliga musikaliska och dramatiska utvecklingen i slutet av en handling av opera buffa (italiensk komisk opera).

däremot är Johann Christian Bachs 37 cembalo eller pianokonsert från samma period lättare, mer flytande, enklare verk riktade mot amatörfärdigheter och smaker. De flesta av dem, som hans sonater men till skillnad från de flesta av hans 31 Sinfonie concertante, har bara två rörelser, finalen är ofta en minuet eller uppsättning variationer. Förväntningarna på Mozarts stil är omisskännliga.

Haydn lämnade 36 konserter som kan verifieras, som sträcker sig över åren från omkring 1755 till 1796; för violin (fyra); cello (fem); bas; horn (fyra); hurdy-gurdy eller hjulfiol (fem); trumpet; flöjt; oboe; baryton, ett cello-liknande instrument (tre); och tangentbord (11, vare sig det gäller orgel, cembalo eller piano). År 1792 skrev han också en sinfonia concertante för violin, oboe, cello, fagott och full orkester som återvänder till tutti–soli-relationerna i concerto grosso. Tangentbordskonserten vittnar i sin föga förvånande, ibland fotgängarhantering av solodelen att Haydn inte var någon framstående keyboardist. Även de mest kända av dem, pianokonserten i D-dur (1784), hörs idag mer inom utbildning än i konsertcirklar, trots dess musikaliska styrkor, särskilt i ”Rondo all ’Ungherese” (”Rondo i ungersk stil”). Den enda konserten av Haydn som utförs allmänt i dagens konsertvärld är ett beundransvärt, sonoröst arbete för cello, i D-dur (1783, en gång tillskriven den tyska cellisten Anton Kraft). Cast i de vanliga tre rörelserna, med tydliga tematiska band mellan dem och åtföljs endast av den vanliga orkestern i åtta delar (fyra strängar, två oboer, två horn), detta arbete är olika sångfullt, briljant i beskattningsgrad och danslike. Ett annat viktigt bidrag från Haydn var hans sista konsert (1796), ett resursfullt och svårt arbete i E-flat major som utnyttjade den nya nycklade trumpeten, som till skillnad från tidigare trumpeter kunde spela diatoniska (seven-note) och kromatiska (12-note) skalor.under sin korta karriär lämnade Mozart cirka 45 verifierbara konserter från 1773 till sitt sista år, 1791. Dessa inkluderar inte fem tidiga pianokonserter arrangerade från konsert-eller sonatrörelser skrivna av Emanuel och Christian Bach och två mindre Kompositörer. Av den totala, Det finns 21 för piano, sex för violin, fem för horn, två för flöjt, och en vardera för oboe, klarinett, fagott, flöjt, och harpa, två pianon, tre pianon, och två fioler (kallas Concertone). Ytterligare två exempel, med titeln” Sinfonia concertante”, är för violin och viola och för en konsert av oboe, klarinett, horn och fagott. Mest kända och mest spelade är fem av de senaste åtta solo pianokonserterna (K. 466, 467, 488, 491 och 595), som rankas bland de finaste av hans verk och det bästa av genren. Högt värderade och ofta spelade också är Sinfonia concertante i E Flat Major för Violin, Viola och orkester, K. 364, E. 320d, och konserten för två pianon, K. 365, E. 316a. två av violinkonserterna är välkända (K. 218 I D-dur och K. 219 i A-dur), men mer så för studenter än för konsertgäster. Bland de fem Solo pianokonserterna, det i d-moll (K. 466) avslöjar en ny brådska och kompakthet i Mozarts skrivande, vilket återspeglar atmosfären i Sturm und Drang (”Storm och Stress”) period i tysk konst, utom i na otroligt charmiga ”romantik” som är mellanrörelsen. En av många exempel på de slående tutti–solo kontrasterna i detta arbete är reservationen av visst material, inklusive solistens ursprungliga tema, för solisten ensam. Konserten i C Major, K. 467, är ett gladare verk, brett och ståtligt i sina öppningsideer, bubblande med spännande melodisk figuration och täckt av en av Mozarts mest härliga rondos. Konserten i en Major, K. 488, är rik på wistful songlike melodier. Den spunna linjen i mellanrörelsen, i rytmen av siciliano (en italiensk dans), gör en idealisk folie för den homosexuella, tuneful ”Presto” som följer. Liksom D-minor concerto är det i c-moll (K. 491) ett intensivt arbete, mer utökat men ännu mer körning. Mozarts sista konsert för solopiano, det i B-flat major (K. 595), är ett annat mästerverk, ständigt friskt i sina tankar, men med en luft av söt avgång i sin nästan neoklassiska enkelhet.

den mycket mindre produktionen av concerti av Beethoven, förutse de ännu mindre utgångarna av hans efterträdare från 19-talet, är inte förvånande med tanke på det bredare utbudet av uttryck, ytterligare utforskning av instrumentala resurser och större storlek på hans concerti. Det finns nio kompletta verk i alla. Dessa inkluderar sju med piano – den så kallade standard five (1795-1809) plus en mer från hans barndom och en annan, med kör samt orkester, som sällan utförs, konstigt konstruerad och nästan oklassificerbar (Choral Fantasia, Opus 80, först framförd 1808). Vidare finns violinkonserten i D-dur (1806) och en värdig, men mycket mindre framgångsrik, Trippelkonsert i C-dur för Piano, Violin och Cello, Opus 56 (1804). Man kunde knappast hitta ett bredare uttryck än det mellan den tredje, fjärde och femte (kejsaren) pianokonserten. Reducerad till kapsel, subjektiva termer, den tredje, i c-moll, måste karakteriseras som övertygande drama, tyst lugn, och febrig enhet i sina respektive rörelser; den fjärde som glad lyricism, skarp tragedi, och blinkande glädje; och den femte som heroisk storhet, ädla värdighet, och segrande glädje. De inledande tuttisektionerna kan tas som prover av det stora utbudet av musikalisk struktur i samma tre konserter. I det tredje utvidgar tutti utställningen av teman genom att utveckla eller diskutera var och en efter det att den först anges. Solo går in nästan på en gång, med bara en kort blomning, på huvudtemat. I den fjärde konserten börjar pianot ensam med ett kort, uppfriskande enkelt uttalande av huvudtemat, följt omedelbart av en överraskande, tangentiell ingång till orkestern. Det utspelar sig en fullständig utställning som diskuterar varje tema ännu mer än i den tredje konserten. Den här gången går solo in för den upprepade utställningen först efter en mer utökad blomning, som varar 15 åtgärder. I den sista konserten börjar solisten med att försköna var och en av de tre primära harmonierna i orkestern med en separat kadens. Först efter denna öppning börjar en komplett tutti-utställning som i sin diskussion om teman fortfarande är mer utvecklad än i den fjärde konserten. Inte förrän orkesterutställningen är avslutad går solo in igen för att börja sin mycket virtuosiska utarbetande i en upprepad utställning. Det är en sådan utveckling i alla delar av de musikaliska formerna, och inte bara i ”utvecklingssektionerna”, som står för de stora längderna av Pianokonsert nr 5 och violinkonserten. Anmärkningsvärda är de exceptionella tekniska svårigheterna i dessa två makalösa mästerverk, som växer lika mycket ut ur deras musikaliska komplexitet som av kompositörens uppenbara önskan att avslöja nya sätt att använda sina soloinstrument (särskilt det snabbt framåtriktade pianot, med dess bredare utbud, tyngre handling och större ton).