Grandes contribuciones

Al igual que con el concierto vocal e instrumental de la era barroca, el punto de partida para el concierto solista en la era Clásica radica en la música italiana. Pero esta vez se debe dar más peso a la evolución del concierto en Alemania y Austria. En estos países, se encuentra el desarrollo más significativo, el del concierto para piano, cultivado por los principales maestros clásicos.

La transición a la textura más ligera y a los pensamientos musicales más fragmentados del «estilo galante» preclásico puede atribuirse en parte a los conciertos de cuerda italianos, en particular los de Tartini, Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini y Giovanni Battista Viotti. Pero el único concierto para piano que Boccherini pudo haber dejado alrededor de 1768, junto con varios conciertos para violonchelo, y los muy pocos conciertos que Clementi en Inglaterra supuestamente convirtió en sonatas para piano solista apenas hacen nicho para los compositores italianos en la historia del concierto para piano. La plena explotación del piano en el concierto y la creación de conciertos más sustanciales y consecuentes para él debe atribuirse principalmente a dos de los hijos de J. S. Bach y al triunvirato vienés de alta Clásica de Haydn, Mozart y Beethoven. Mientras que Wilhelm Friedemann Bach había seguido en gran medida a su padre en su media docena de conciertos para clave, cuerdas y bajo continuo, Carl Philipp Emanuel Bach abrió nuevos caminos en unos 50 conciertos para teclado, así como algunos conciertos para violín y flauta. Esto es especialmente cierto de sus conciertos posteriores destinados al piano (1772) en lugar del clavicémbalo. Instrumentación original, diálogo entre piano y orquesta, vuelos audaces y recitativos expresivos, son algunas de las características de los conciertos de Emanuel. También lo son los movimientos finales que se asemejan en carácter al animado desarrollo musical y dramático al final de un acto de opera buffa (ópera cómica italiana).

Por el contrario, los 37 conciertos para clavicémbalo o piano de Johann Christian Bach del mismo período son obras más ligeras, fluidas y fáciles dirigidas a las habilidades y gustos de aficionados. La mayoría de ellas, al igual que sus sonatas, pero a diferencia de la mayoría de sus 31 sinfonie concertante, tienen solo dos movimientos, el final a menudo es un minueto o conjunto de variaciones. Las anticipaciones del estilo de Mozart son inconfundibles.

Haydn dejó 36 conciertos que se pueden verificar, que abarcan los años de aproximadamente 1755 a 1796; para violín (cuatro); violonchelo (cinco); bajo; trompa (cuatro); zanfona o violín de rueda (cinco); trompeta; flauta; oboe; baritón, un instrumento similar al violonchelo (tres); y teclado (11, ya sea para órgano, clavicémbalo o piano). En 1792 también escribió una sinfonía concertante para violín, oboe, violonchelo, fagot y orquesta completa que vuelve a las relaciones tutti–soli del concierto grosso. Los conciertos para teclado atestiguan en su manejo poco sorprendente, a veces peatonal, de la parte solista que Haydn no era un teclista distinguido. Incluso el más conocido de ellos, el Concierto para Piano en Re Mayor (1784), se escucha hoy más en la educación que en los círculos de conciertos, a pesar de sus fortalezas musicales, especialmente en el «Rondó all’Ungherese» («Rondó al estilo húngaro»). El único concierto de Haydn que se interpreta ampliamente en el mundo de los conciertos de hoy en día es una admirable obra sonora para violonchelo en Re mayor (1783, una vez atribuida al violonchelista alemán Anton Kraft). Interpretada en los tres movimientos habituales, con claros lazos temáticos entre ellos y acompañada solo por la orquesta habitual en ocho partes (cuatro cuerdas, dos oboes, dos trompas), esta obra es diversamente cantada, brillante hasta cierto punto, y bailable. Otra contribución importante de Haydn fue su último concierto (1796), un ingenioso y difícil trabajo en Mi bemol mayor que explotaba la nueva trompeta con llave, que a diferencia de las trompetas anteriores era capaz de tocar escalas diatónicas (de siete notas) y cromáticas (de 12 notas).

Durante su corta carrera, Mozart dejó unos 45 conciertos verificables que datan de 1773 a su último año, 1791. Estos no incluyen cinco primeros conciertos para piano arreglados a partir de movimientos de concierto o sonata escritos por Emanuel y Christian Bach y dos compositores menores. Del total, hay 21 para piano, seis para violín, cinco para trompa, dos para flauta y uno para oboe, clarinete, fagot, flauta y arpa, dos pianos, tres pianos y dos violines (llamados Concertones). Otros dos ejemplos, titulados «Sinfonía concertante», son para violín y viola, y para un concertino de oboe, clarinete, trompa y fagot. Los más conocidos y tocados son cinco de los últimos ocho conciertos para piano solista (KV 466, 467, 488, 491 y 595), que se encuentran entre las mejores de sus obras y las mejores del género. Muy valorados y a menudo tocados, también, son la Sinfonía concertante en Mi Bemol Mayor para Violín, Viola y Orquesta, K. 364, E. 320d, y el Concierto para Dos Pianos, K. 365, E. 316a. Dos de los conciertos para violín son bien conocidos (K. 218 en Re mayor y K. 219 en La mayor), aunque más para los estudiantes que para los asistentes al concierto. Entre esos cinco conciertos para piano solista, el en Re menor (K. 466) revela una nueva urgencia y compacidad en la escritura de Mozart, que refleja la atmósfera del período Sturm und Drang («Tormenta y estrés») en el arte alemán, excepto en el ingenuamente encantador «Romance» que es el movimiento intermedio. Uno de los muchos ejemplos de los sorprendentes contrastes tutti–solo en esta obra es la reserva de cierto material, incluido el tema inicial del solista, para el solista solo. El Concierto en do Mayor, K. 467, es una obra más alegre, amplia y majestuosa en sus ideas iniciales, rebosante de intrigante figuración melódica, y coronada por uno de los rondos más deliciosos de Mozart. El Concierto en La Mayor, KV 488, es rico en melodías melancólicas. La línea hilada del movimiento medio, al ritmo del siciliano (una danza italiana), hace una lámina ideal para el alegre y melódico «Presto» que sigue. Al igual que el concierto en Re menor, que en Do menor (KV 491) es un trabajo intenso, más extendido pero aún más dinámico. El último concierto de Mozart para piano solo, en si bemol mayor (K. 595), es otra obra maestra, siempre fresca en sus ideas, pero con un aire de dulce resignación en su simplicidad casi neoclásica.

La producción mucho menor de conciertos de Beethoven, anticipándose a las producciones aún más pequeñas de sus sucesores del siglo XIX, no es sorprendente en vista de la gama más amplia de expresión, la exploración adicional de recursos instrumentales y el mayor tamaño de sus conciertos. Hay nueve obras completas en total. Estos incluyen siete con piano, los llamados cinco estándar (1795-1809) más uno más de su infancia y otro, con coro y orquesta, que rara vez se interpreta, se construye de manera extraña y casi inclasificable (Fantasía Coral, Opus 80, interpretada por primera vez en 1808). Además, está el Concierto para Violín en Re mayor (1806) y un digno, pero mucho menos exitoso, Concierto Triple en Do Mayor para Piano, Violín y Violonchelo, Opus 56 (1804). Difícilmente se podía encontrar un rango de expresión más amplio que entre el tercer, cuarto y quinto concierto para piano (Emperador). Reducido a términos subjetivos, el tercero, en do menor, debe caracterizarse como drama convincente, serenidad silenciosa y impulso febril en sus movimientos respectivos; el cuarto como lirismo alegre, tragedia cruda y alegría centelleante; y el quinto como grandeza heroica, dignidad noble y regocijo victorioso. Las secciones de tutti iniciales se pueden tomar como muestras de la amplia variedad de estructura musical en estos mismos tres conciertos. En el tercero, el tutti extiende la exposición de los temas desarrollando o discutiendo cada uno después de que se declara por primera vez. El solo entra casi a la vez, con solo un broche de oro corto, en el tema principal. En el cuarto concierto, el piano comienza solo con un pronunciamiento corto y refrescantemente simple del tema principal, seguido inmediatamente por una entrada sorprendente y tangencial de la orquesta. Se desarrolla una exposición completa que discute cada tema aún más que en el tercer concierto. Esta vez el solo entra para la exposición repetida solo después de un florecimiento más extendido, que dura 15 medidas. En el último concierto, el solista comienza embelleciendo cada una de las tres armonías principales de la orquesta con una cadenza separada. Solo después de esta apertura comienza una exposición completa de tutti que, en su discusión de los temas, está aún más desarrollada que en el cuarto concierto. No es hasta que termina la exposición orquestal que el solo vuelve a entrar para comenzar su elaboración altamente virtuosa en una exposición repetida. Es tal desarrollo en todas las partes de las formas musicales, y no solo en las «secciones de desarrollo», lo que explica las grandes longitudes del Concierto para Piano No.5 y el Concierto para Violín. Notables son las excepcionales dificultades técnicas de estas dos obras maestras sin par, que crecen tanto de sus complejidades musicales como del evidente deseo del compositor de revelar nuevas formas de utilizar sus instrumentos solistas (especialmente el piano de rápido avance, con su alcance más amplio, acción más pesada y tono más grande).