istoria genului masca


masca ca un gen derivat din diverse distracții instanță și obiceiuri populare, a fost cel mai pe deplin dezvoltat în timpul domniei Tudor și Stuart monarhi, și a devenit aproape imediat învechit în timpul războiului civil britanic ca urmare a provocării la adresa monarhiei. O mască era un spectacol efectuat la curte sau la conacul unui membru al nobilimii; scopul său era să glorifice curtea sau aristocratul particular. Masca a inclus diverse elemente în diferite etape ale dezvoltării sale, dar a inclus invariabil dansuri coregrafiate de interpreți mascați; membrii nobilimii erau adesea participanți. Aceste dansuri coregrafiate s-au încheiat prin „scoaterea” dansatorilor mascați de membrii publicului, concretizând glorificarea Curții prin împletirea conotațiilor simbolice ale laudei măștii cu realitatea prezenței Curții participante.
masca își are originea în mai multe distracții tradiționale diferite. Ceva similar cu o mască apare cât mai devreme1377, la Curtea viitorului Richard al II-lea, când tânărul prinț a luat parte la o „mumificare” efectuată la curte. Un grup de cetățeni din Londra, deghizați în membri ai unei curți papale, l-au vizitat pe prinț, „au jucat” cu el peste bijuterii (utilizarea zarurilor încărcate a asigurat că prințul va câștiga), apoi a încheiat vizita cu un dans, mumerii și membrii courtdancing pe părți separate ale sălii (camerele 150). Termenul general pentru un astfel de eveniment a fost o „deghizare”; „mumificarea „a însemnat includerea particulară a” tăierii ” (camerele 151). „Deghizarea” a sugerat adesea un element de surpriză, ca într-o vizită surpriză a interpreților (Demaray 17). Alte forme de divertisment la curte au inclus concursuri, mimateturnee, dialoguri alegorice și interludii. Deghizările s-au atașat adesea de aceste diverse alte distracții ale Curții (camerele 150). O altă formă populară de divertisment a fost dansul morris sau morisco, gândit probabil să provină dintr-un dans Maur (Welford 29). Dansul morris a fost unul interpretat de săteni, morisco o variantă efectuată de membrii curții. Acest dans în cele din urmă cu deghizările și, prin domnia lui Henric al VII-lea, genul distinct al măștii începea să apară. „Muzica și dansul deveniseră un element esențial al unei forme care începea să arate o consistență reală” în tăcerea tipică a interpreților și dependența de „coregrafie elaborată și efecte scenice simbolice” pentru a transmite semnificația măștii (Orgel 22). Aspecte ale celorlalte distracții ale instanței au fost, de asemenea, incluse uneori. Dansul interpreților mascați și completările sale variate au început să fie o formă centrală de instanțădivertisment.

O altă dezvoltare în genul de masca a fost adăugarea de ” revels.”De obicei, nobilimea a așteptat până când mumerii profesioniști sau deghizatorii au terminat cu divertismentul înainte de a se muta pe ringul de dans. Cu toate acestea, în timpul domniei lui Henric al VIII-lea, curtenii au început să ia un rol mai mare în Divertisment,adesea intrând ca masquers sau deghizatori, iar divertismentul a început să includă „scoaterea” nobilimii, invitația la dans care a fost extinsă nobilimii înaudiența de către animatorii masqued. Aceste revelații au indicat „ruperea barierei dintre scenă și spectator”(Orgel 26); o astfel de defalcare estompează linia dintre performanță și realitate, făcând alegoria și simbolismul în mod semnificativmai sugestive. În acest timp, „masca” devine termenul comun pentru tipul de divertisment, „deghizarea” ca nume eliminat din utilizare, iar masca continuă să încorporeze și să adapteze elemente ale celorlalte distracții populare de la curte, cum ar fi concursul (camerele 154). Importanța mascului ca vehicul pentru sărbătorirea monarhului a crescut cuincluderea membrilor Curții.
monarhii Tudor au jucat un rol important în dezvoltarea genului de mască, în parte, cel puțin, pentru că eia avut un interes legitim în acest sens. Henric al VIII-lea a participat adesea la petreceri, iar desenele de mască au fost luate în mod conștient în rolul regelui ca spectator, estompând din nou liniile realității și iluziei. Edward VI, Mary și Elizabeth I au continuatcomisia de măști (camerele 155). În timp ce monarhii au susținut masca, rolul pe care l-au jucat ca spectatori sauparticipanții au variat. De exemplu, Elisabeta I nu era la fel de probabil ca Henric al VIII-lea să ia parte. De-a lungul secolului al XVI-lea, notează asStephen Orgel, „Curtea a continuat să vadă toate tipurile tradiționale de măști, de la concursuri la dansuri costumate elaborat” (38). Cu toate acestea, în aceste producții diferite, „ca și în masca convențională, factorul unificator este ocazia, figura centrală monarhul” (Orgel 37). Indiferent de rolul monarhului și de diferitele elemente care au mărit masca,aceasta a rămas în primul rând o formă de divertisment care culminează cu delectările și sărbătorește monarhia.ultima parte a secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea a cunoscut dezvoltarea mai multor elemente distincte ale măștii, cum ar fi dansurile care au fost implicate. Dansurile în care au avut loc artiștii mascațiau devenit din ce în ce mai complexe. Acestea ar putea implica formarea de forme geometrice și modele complicate. Demaray sugerează că dansurile extrem de coregrafiate de mai târziu din Tudor târziu și perioada timpurie Stuart au avut o anumită rădăcină în italiană balletto, o „figură de dans, interpretată de petrecăreți mascați în Italia în secolele al XV-lea și al XVI-lea” (12). O astfel de influență este probabilăunul, cu creșterea cantității de comunicare și de călătorie între Anglia și Continent.

masca a evoluat și ca formă literară. Masca se dezvoltase în unele moduri ca atare până la domnia Elisabetei, plină de referințe clasice, sonete Petrarchane și alte convenții literare recunoscute (Orgel 36). Ben Jonson esteîn general creditat cu avansarea în continuare a măștii ca formă literară. Jonson a luat în serios poezia măștii, încercând să creeze o „lucrare al cărei text nu mai era dependent de producția sa” (63). În timp ce multe măști tindeau să se miște într-una din cele două direcții, fie „în întregime literare și dramatice, fie în întregime coregrafice și teatrale”, Jonson a urmărit să unifice elementele poetice și spectaculoase într-un întreg coeziv (116-117). Jonson a dezvoltat, de asemenea, anti-masca, anadition care i-a permis să realizeze acest întreg coeziv. Anti-masca introduce personaje comice sau grotești șimaterial de complot pentru a acționa ca folii la masca principală sau pentru a permite mascului principal să ofere o rezoluție (Cunningham 110; Orgel76). O astfel de convenție literară, introducerea răului sau grotescului în anti-mască, a servit pentru a spori și mai multscopul primar al măștii de a glorifica curtea și, în special, monarhul. Jonson a fost masquer Curtea preferată din 1605 la 1625, reflectând gusturile literare James I și Anne și politicalawareness. Încercarea lui Jonson de a unifica diferitele elemente ale măștii într-o formă literară și dramatică mai puternicăa sugerat gloria monarhului a avut loc într-un moment în care monarhia a căutat modalități de a-și consolida autoritatea. Lucrarea lui Jonson a manifestat în diferite grade dorințele Curții care i-a comandat măștile; monarhii Stuart „au folosit masca pentru a promova o concepție exaltată a dreptului divin al regilor” (Creaser 118). În timp ce James I nu a jucat în măști, Anne a făcut-o și a început, de asemenea, să folosească masca în scopuri mai Politice și „ocazii diplomatice”, în plus față de sărbătorile tradiționale ale căsătoriilor (Barroll 123). Milton ‘ s a Maske este folosit în așa fel, pentru a sărbători un oficialcasiune de stat.
în timp ce Jonson dezvolta masca ca formă literară, colaboratorul său Inigo Jones dezvolta efectele spectaculoase ale măștii. O figură binecunoscută pentru desenele sale elaborate pentru piese de teatru și măști, Jones și Jonson au lucrat împreună la mai multe măști diferite. În cele din urmă, insistența lor crescândă asupra elementelor lor respective ale măștii ca punct central al genului a dus la disputa lor infamă cu privire la faptul dacă masca s-a rotit pe bună dreptate în jurul poeziei textului sau dacă textul a oferit doar o ocazie pentru spectacolul peisajului, coregrafiei și costumului (Norbrook97-98, Chambers 180). Poate că această diferență de concentrare explică de ce Jonson nu era la fel de favorit al lui Carol I ca și el al lui Iacob I; Barbara Lewalski observă că Curtea Caroliniană părea să prefere măști mai elaborate decât Jacobeancourt (296).

în timp ce monarhii au susținut forma de mască ca măsură pentru a stabili în continuare autoritatea monarhului, nu a fost privită ca atare în unele colțuri. Favoritismul lui Iacob I și legătura sa cu mascarea păreau corupte pentru anumiți membri ai nobilimii; pentru unii, „masca Curții ajunsese să fie un simbol al dizolvării, mai degrabă decât al Apărării, a ordinului tradițional ierarhic” (Norbrook 102). Odată cu căderea monarhiei în timpul Războiului Civil Britanic, măștile au căzut din favorpentru o perioadă de timp. O formă care a fost menită în primul rând să sărbătorească monarhul și monarhia nu mai era dorită(Demaray 3). Cu toate acestea, anii 1650 au văzut renașterea genului, deoarece mai multe măști au fost efectuate pentru ocazii oficiale sau „de curte”, deoarece noul guvern sub Oliver Cromwell a căutat să-și stabilească propria autoritate (Norbrook 106-107). În timp ce măștile au continuat să fie reînviate și interpretate, în ansamblu Războiul Civil Britanic marchează sfârșitul evoluției măștii ca gen.
la apogeul dezvoltării sale, genul a inclus următoarele părți principale:

• o inducție poetică sau prolog
• antimasque(s)
• main masque
• delectează
• epilog (Randall)
• costume.

deși un script pentru o mască ar putea fidoar unsprezece pagini, performanța reală ar putea dura ore întregi. Milton ‘ s a Maske este bine-cunoscut pentru modurile în care se adapteazăconvenții magice.
în timp ce masca tipică se învârte în jurul glorificării Curții, în diferite moduri o Maske pare să submineze un astfel de mesaj. Măști convenționale complimentat în versuri monarhul sau membru al nobilimii au fost menite să-și onoreze; Cu toate acestea, AMaske nu conține o mare parte din această lingușire (Barber 193, Leishman 189). Diferiți savanți au remarcat faptul căîn timp ce în masca tipică, onoratul este de obicei reprezentat ca erou, rezolvând situația și salvând societatea de larău, într-o Maske rezoluția finală vine doar cu ajutorul Sabrinei, o forță supranaturală. Alți critici au observat accentul neobișnuit al lui theLady pe beneficiul unei distribuții mai egale a proprietății spre sfârșitul măștii; mascareflectă lumea ierarhizată a Curții (Norbrook 106, Creaser 128). În aceste moduri, s-ar părea că lucrarea oferă acritique a instanței sau a organului de conducere.
A Maske a lui Milton joacă, de asemenea, pe convențiile tipice de mască în moduri care ar putea sugera un comentariu asupra religiei.Savanții au remarcat dependența măștii de muzică mai degrabă decât de elementele vizuale; David Norbrook sugerează că acest lucru ar putea reflecta „suspiciunea lui Milton de idolatrie” (105). De asemenea, masca îmbină în mod constant referințele creștine sau biblice cu referințele convenționale ale măștii la figuri păgâne sau clasice. În timp ce în masca tipică, Curtea apare ca un safehaven de rău pur și simplu în virtutea ființei, Barbara Lewalski observă că într-o Maske, copiii trebuie să facă un pelerinaj pentru a ajunge în acea lume; astfel, „răul este conceput în termeni protestanți, nu platonici” (308-309). Personajul lui Comus, de obicei o figură pentru ananti-masque, apare ca protagonist pe tot parcursul mascului și conține indicii despre Paradise Lost ‘ s Satana la fel de mult ca fiind apagan zeitate conectată la Bacchus și conducere greșită. Astfel, încălcarea convențiilor generice de către Milton afectează semnificațiateme religioase ale operei.
Bibliografie
Barroll, Leeds. „Inventând masca Stuart.”Politica mascului Stuart Court. Eds.David Bevington și Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge UP, 1998. 121-143.Bevington, David, și Peter Holbrook, eds. Politica mascului Stuart Court.
Cambridge: Cambridge UP, 1998.
Brown, Cedric. Distracțiile aristocratice ale lui John Milton. Cambridge: Cambridge UP,

Chambers, E. K. etapa elizabetană. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press, 1951.Creaser, John. „”Ajutorul prezent al acestei ocazii”: setarea lui Comus.”Masca Curții.
Ed. David Lindley. Manchester: Manchester UP, 1984. 111-134.
Cunningham, Dolora. „Masca Jonsoniană ca formă literară.”ELH 22(1955): 108-124.Demaray, John G. Milton și tradiția Masque. Cambridge, MA: Harvard UP, 1968.Diekhoff, John S., ed. O Maske la Ludlow. Cleveland: presa de Case Western Reserve
Universitatea ,1968.
Flannagan, Roy. „Comus.”Însoțitorul Cambridge pentru Milton. Ed. Dennis Danielson.
Cambridge: Cambridge UP, 1989. 21-34.
Hubbell, J. Andrew. „Comus: re-formarea lui Milton a măștii.”Purtătorul De Cuvânt Milton.
Eds. Charles W. Durham și Kristin Pruitt McColgan. Selinsgrove: Susquehanna sus,
1994. 193-205.
Hunter, W. B. Comus lui Milton: bucată de familie. New York: Whitston Publishing Co., 1983.
Judecator, Roy. „Dansatorii de țară” din Cambridge Comus din 1908.”Folclor. 110 (1999):
25-38.
Leishman, poemele minore ale lui J. B. Milton. Pittsburgh: Universitatea din Pittsburgh Press, 1971.
Lewalski, Barbara K. ” Comusul lui Milton și politica lui Masquing.”Politica
Stuart Court Masque. Eds. David Bevington și Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge
UP, 1998. 296-320.Maguire, Nancy Klein. „Masca Teatrală / masca Politicii:cazul lui Carol I.”
Jurnalul de studii Britanice 28: 1 (1989): 1-22.
Norbrook, David. „Reformarea măștii.”Masca Curții. Ed. David Lindley. Manchester: Manchester UP, 1984. 94-110.
Orgel, Stephen. Masca Jonsoniană. New York: Columbia UP, 1981.Randall, Dale B. J. fructe de iarnă . Lexington: University Press din KY, 1995.
Welsford, Enid. Masca Curții. New York: Russell & Russell, 1962.

Home | Introduction | The Texts | Critical Essays
Multimedia | Bibliography | Credits