contribuții majore

ca și în cazul concertului vocal și instrumental din epoca barocă, punctul de plecare pentru concertul solo în epoca clasică constă în muzica italiană. Dar de data aceasta trebuie să se acorde mai multă greutate evoluției concertului din Germania și Austria. În aceste țări, se află dezvoltarea mai semnificativă, cea a Concertului pentru pian, așa cum a fost cultivat de maeștrii clasici principali.

trecerea la textura mai ușoară și gândurile muzicale mai fragmentate ale „stilului galant” pre-clasic pot fi creditate parțial concertelor de coarde italiene, în special cele ale Tartini, Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini, și Giovanni Battista Viotti. Dar singurul concert pentru pian pe care Boccherini l-ar fi lăsat în jurul anului 1768, împreună cu mai multe concerte pentru violoncel și foarte puținele concerte pe care Clementi din Anglia le-ar fi convertit în sonate pentru pian solo nu fac nici o nișă pentru compozitorii italieni din istoria Concertului pentru pian. Exploatarea deplină a pianului în concert și crearea unor concerte mai substanțiale, consecvente, trebuie să fie creditate în primul rând la doi dintre fiii lui J. S. Bach și la triumviratul Vienez de înaltă clasă al lui Haydn, Mozart și Beethoven. În timp ce Wilhelm Friedemann Bach și-a urmat în mare măsură Tatăl în jumătate de duzină de concerte pentru clavecin, corzi și basso continuo, Carl Philipp Emanuel Bach a deschis noi căi în aproximativ 50 de concerte de tastatură, precum și unele concerte de vioară și flaut. Acest lucru este valabil mai ales pentru concertele sale ulterioare destinate pianului (1772), mai degrabă decât pentru clavecin. Instrumentația originală, dialogul dintre pian și orchestră, zborurile îndrăznețe și recitativele expresive, se numără printre caracteristicile concertelor lui Emanuel. La fel sunt și mișcările finale care seamănă în caracter cu dezvoltarea muzicală și dramatică plină de viață la sfârșitul unui act de operă buffa (Opera Comică italiană).

în schimb, 37 de clavecin sau concerte pentru pian ale lui Johann Christian Bach din aceeași perioadă sunt lucrări mai ușoare, mai fluente, mai ușoare, destinate abilităților și gusturilor amatorilor. Cele mai multe dintre ele, la fel ca sonatele sale, dar spre deosebire de majoritatea celor 31 de Sinfonie concertante ale sale, au doar două mișcări, finalul fiind adesea un minuet sau un set de variații. Anticipările stilului lui Mozart sunt inconfundabile.

Haydn a lăsat 36 de concerte care pot fi verificate, acoperind anii 1755-1796; pentru vioară (patru); violoncel (cinci); bas; corn (patru); hurdy-gurdy sau vioara cu roți (cinci); trompetă; flaut; oboi; baryton, un instrument asemănător violoncelului (trei); și tastatură (11, fie pentru orgă, clavecin sau pian). În 1792 a scris și un concertant sinfonia pentru vioară, oboi, violoncel, fagot și orchestră completă care revine la relațiile tutti–soli ale concertului grosso. Concertii de tastatură mărturisesc în manipularea lor neintreprinzătoare, uneori pietonală, a părții solo că Haydn nu era un clape distins. Chiar și cel mai cunoscut dintre ei, Concertul pentru pian în Re Major (1784), se aude astăzi mai mult în educație decât în cercurile de concerte, în ciuda atuurilor sale muzicale, în special în „Rondo all ‘Ungherese” („Rondo în stil maghiar”). Singurul concert al lui Haydn care este interpretat pe scară largă în lumea concertelor de astăzi este o lucrare admirabilă, sonoră pentru violoncel, în Re major (1783, atribuită odată violoncelistului german Anton Kraft). Distribuită în cele trei mișcări obișnuite, cu legături tematice clare între ele și însoțită doar de orchestra obișnuită în opt părți (patru corzi, două oboi, două coarne), această lucrare este în mod diferit cântătoare, strălucitoare într-un grad de impozitare și dans. O altă contribuție importantă a lui Haydn a fost ultimul său concert (1796), o lucrare plină de resurse și dificilă în E-bemol major care a exploatat Noua trompetă cu cheie, care, spre deosebire de trompetele anterioare, era capabilă să cânte la scări diatonice (cu șapte note) și cromatice (cu 12 note).în timpul scurtei sale cariere, Mozart a lăsat aproximativ 45 de concerte verificabile datând din 1773 până în ultimul său an, 1791. Acestea nu includ cinci concerte timpurii pentru pian aranjate din concert sau sonată mișcări scrise de Emanuel și Christian Bach și doi compozitori mai mici. Din total, sunt 21 pentru pian, șase pentru vioară, cinci pentru corn, două pentru flaut și câte unul pentru oboi, clarinet, fagot, flaut și harpă, două piane, trei piane și două viori (numite Concertone). Alte două exemple, intitulate „Sinfonia concertante”, sunt pentru vioară și violă și pentru un concertino de oboi, clarinet, corn și fagot. Cele mai cunoscute și mai jucate sunt cinci dintre ultimele opt concerte solo pentru pian (K. 466, 467, 488, 491 și 595), care se clasează printre cele mai bune dintre lucrările sale și cele mai bune ale genului. Foarte apreciate și adesea cântate sunt Sinfonia concertante în Mi bemol Major pentru vioară, violă și orchestră, K. 364, E. 320d și Concertul pentru două piane, K. 365, E. 316a. două dintre concertele pentru vioară sunt bine cunoscute (K. 218 în Re major și K. 219 în a major), deși mai mult pentru studenți decât pentru concertari. Printre cele cinci concerte pentru pian solo, că în Re minor (K. 466) relevă o nouă urgență și compactitate în scrierea lui Mozart, reflectând atmosfera perioadei Sturm und Drang („furtună și stres”) în arta germană, cu excepția” romantismului ” fermecător na, care este mișcarea de mijloc. Unul dintre numeroasele exemple ale contrastelor izbitoare tutti–solo din această lucrare este rezervarea anumitor materiale, inclusiv tema inițială a solistului, doar pentru solist. Concertul în Do Major, K. 467, este o lucrare mai veselă, largă și impunătoare în ideile sale de deschidere, barbotând cu figurație melodică intrigantă și acoperită de unul dintre cele mai delicioase rondos ale lui Mozart. Concertul în a Major, K. 488, este bogat în melodii melancolice. Linia filată a mișcării de mijloc, în ritmul siciliano (un dans Italian), face o folie ideală pentru „Presto” gay, melodios care urmează. La fel ca concertul D-minor, că în Do minor (K. 491) este o lucrare intensă, mai extinsă, dar și mai multă conducere. Ultimul concert al lui Mozart pentru pian solo, că în bemol major (K. 595), este o altă capodoperă, mereu proaspătă în ideile sale, dar cu un aer de dulce resemnare în simplitatea sa aproape neoclasică.

producția mult mai mică a concerti de Beethoven, anticipând rezultatele și mai mici ale succesorilor săi din secolul al 19-lea, nu este surprinzătoare având în vedere gama mai largă de exprimare, explorarea în continuare a resurselor instrumentale și dimensiunea mai mare a concerti sale. Există nouă lucrări complete în total. Acestea includ șapte cu pian—așa-numitul standard five (1795-1809) plus încă unul din copilărie și altul, folosind cor, precum și orchestră, care este rar interpretat, construit ciudat și aproape neclasificabil (Fantasia corală, Opus 80, interpretat pentru prima dată în 1808). Mai mult, există Concertul pentru vioară în Re major (1806) și un demn, dar mult mai puțin reușit, triplu Concert în Do Major pentru pian, vioară și violoncel, Opus 56 (1804). Cu greu s-ar putea găsi o gamă mai largă de Expresie decât cea dintre al treilea, al patrulea și al cincilea concert de pian (împărat). Redus la termeni subiectivi, al treilea, în Do minor, trebuie caracterizat ca dramă convingătoare, seninătate tăcută și impuls febril în mișcările sale respective; al patrulea ca lirism Vesel, tragedie puternică și veselie sclipitoare; iar al cincilea ca măreție eroică, demnitate nobilă și bucurie victorioasă. Secțiunile tutti de deschidere pot fi luate ca eșantioane ale varietății largi de structuri muzicale din aceleași trei concerte. În al treilea rând, tutti extinde expunerea temelor dezvoltând sau discutând fiecare după ce este enunțată pentru prima dată. Solo-ul intră aproape imediat, cu doar o scurtă înflorire, pe tema principală. În cel de-al patrulea concert, pianul începe singur cu o scurtă, revigorant de simplă pronunțare a temei principale, urmată imediat de o intrare surprinzătoare, tangențială a orchestrei. Se desfășoară o expunere completă care discută fiecare temă chiar mai mult decât în cel de-al treilea concert. De data aceasta solo-ul intră pentru expunerea repetată numai după o înflorire mai extinsă, care durează 15 măsuri. În ultimul concert, solistul începe prin înfrumusețarea fiecăreia dintre cele trei armonii primare din orchestră cu o cadență separată. Abia după această deschidere începe o expunere completă tutti care, în discutarea temelor, este încă mai dezvoltată decât în cel de-al patrulea concert. Abia după încheierea expoziției orchestrale, solo-ul intră din nou pentru a-și începe elaborarea extrem de virtuozică într-o expunere repetată. Este o astfel de dezvoltare în toate părțile formelor muzicale, și nu numai în „secțiunile de dezvoltare”, care explică lungimile mari ale concertului pentru pian nr.5 și Concertul pentru vioară. Notabile sunt dificultățile tehnice excepționale din aceste două capodopere inegalabile, care cresc atât din complexitatea lor muzicală, cât și din dorința evidentă a compozitorului de a dezvălui noi modalități de a-și utiliza instrumentele solo (în special pianul care avansează rapid, cu gama sa mai largă, acțiunea mai grea și tonul mai mare).