oto jeden z najważniejszych kompozytorów epoki renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nie chcę sprawiać wrażenia, że Palestrina była jedynym wielkim nazwiskiem późnego renesansu—dzieli to z co najmniej jednym innym kompozytorem, Orlande de Lassus, którego niestety nie będziemy studiować na tym kursie. Skupiamy się na Palestrinie, ponieważ jego styl kompozytorski jest uważany za uosobienie późnorenesansowej polifonii i jest do dziś badany przez studentów muzyki.

wprowadzenie

Rysunek 1. Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina (ur. ok. 1525, zm. 2 lutego 1594)-włoski renesansowy kompozytor muzyki sakralnej, najbardziej znany XVI-wieczny przedstawiciel rzymskiej Szkoły Muzycznej. Wywarł trwały wpływ na rozwój muzyki kościelnej, a jego twórczość była często postrzegana jako kulminacja renesansowej polifonii.

biografia

Palestrina urodził się w mieście Palestrina, niedaleko Rzymu, wówczas części państwa Papieskiego. Dokumenty sugerują, że po raz pierwszy odwiedził Rzym w 1537 roku, kiedy został wymieniony jako chórzysta w bazylice Santa Maria Maggiore. Studiował u Robina Mallaperta i Firmina Lebela. W mieście spędził większość swojej kariery.

Palestrina dorastała jako muzyk pod wpływem północnoeuropejskiego stylu polifonii, który swoją dominację we Włoszech zawdzięczał przede wszystkim dwóm wpływowym kompozytorom niderlandzkim, Guillaume Dufay i Josquin des Prez, którzy spędzili tam znaczną część swojej kariery. W samej Italii nie udało się jeszcze wytworzyć nikogo o porównywalnej sławie lub umiejętnościach w dziedzinie polifonii.

w latach 1544-1551 Palestrina był organistą katedry św. Jego pierwsze opublikowane kompozycje, Księga Mszy, wywarły tak pozytywne wrażenie u papieża Juliusza III (wcześniej biskupa Palestriny), że w 1551 roku mianował Palestrinę maestro di cappella lub dyrektorem muzycznym Cappella Giulia (Kaplica juliańska, w znaczeniu chóru), chóru kapituły kanonów w Bazylice św. Piotra. Ta księga Mszy była pierwszą przez rodzimego kompozytora, ponieważ we włoskich Stanach Palestriny większość kompozytorów muzyki sakralnej pochodziła z krajów niskich, Francji, Portugalii lub Hiszpanii. W rzeczywistości książka została wzorowana na jednej przez Cristóbala de Moralesa: drzeworyt z przodu jest niemal dokładną kopią tej z książki hiszpańskiego kompozytora.

Fasada św. Jana na Lateranie w Rzymie, gdzie Palestrina był dyrektorem muzycznym

w następnej dekadzie, Palestrina zajmował stanowiska podobne do jego nominacji do kaplicy Juliańskiej w innych kaplicach i kościołach w Rzymie, zwłaszcza w St John Lateran (1555-1560, stanowisko wcześniej piastowane przez Lassusa) i St Mary Major (1561-1566). W 1571 powrócił do kaplicy Juliańskiej i pozostał w kościele św. Piotra do końca życia. Dekada 1570 roku była dla niego osobiście trudna: stracił brata, dwóch synów i żonę w trzech osobnych wybuchach zarazy (odpowiednio 1572, 1575 i 1580). Wydaje się, że rozważał zostać księdzem w tym czasie, ale zamiast tego ożenił się ponownie, Tym razem z bogatą wdową. Dało mu to ostatecznie niezależność finansową (nie był dobrze opłacany jako chórmistrz) i był w stanie komponować aż do śmierci.

zmarł w Rzymie na zapalenie opłucnej w 1594 roku. Jak zwykle Palestrina został pochowany tego samego dnia, w którym zmarł, w zwykłej trumnie z ołowianą płytą, na której wyryto Libera me Domine. Na pogrzebie odśpiewano pięcioczęściowy psalm na trzy chóry.

Muzyka i reputacja

Palestrina pozostawił po sobie setki kompozycji, w tym 105 mszy, 68 offer, co najmniej 140 madrygałów i ponad 300 motetów. Ponadto istnieją co najmniej 72 hymny, 35 magnificatów, 11 litanii i cztery lub pięć zestawów lamentacji. Melodia Gloria z Palestriny magnificat jest dziś szeroko stosowana w melodii hymnu Zmartwychwstania, zwycięstwo (walka jest O ’ er).

jego stosunek do madrygałów był nieco enigmatyczny: podczas gdy w przedmowie do zbioru motetów Canticum canticorum (Pieśń nad pieśniami) (1584) wyrzekł się oprawy tekstów bluźnierczych, zaledwie dwa lata później powrócił do druku z Księgą II swoich świeckich madrygałów (niektóre z nich należą do najlepszych kompozycji w tym medium). Opublikował tylko dwa zbiory madrygałów z tekstami bluźnierczymi, jeden w 1555 i drugi w 1586. Pozostałe dwa zbiory były duchowymi madrygałami, gatunkiem uwielbianym przez zwolenników kontrreformacji.

msze Palestriny pokazują, jak rozwijał się jego styl kompozytorski z czasem. Jego Missa Sine nomine wydaje się być szczególnie atrakcyjna dla Jana Sebastiana Bacha, który studiował i wykonywał ją podczas pisania Mszy h-moll. Większość mszy Palestriny ukazała się w trzynastu tomach drukowanych w latach 1554-1601, z czego Siedem ostatnich ukazało się po jego śmierci.

jedno z jego najważniejszych dzieł, Missa Papae Marcelli (Msza Papieża Marcellusa), jest historycznie związane z błędnymi informacjami dotyczącymi Soboru Trydenckiego. Według tej opowieści (która stanowi podstawę Opery Palestrina Hansa Pfitznera) została skomponowana w celu przekonania Soboru Trydenckiego, że drakoński zakaz polifonicznego traktowania tekstu w muzyce sakralnej (w przeciwieństwie do bardziej zrozumiałego homofonicznego traktowania) jest niepotrzebny. Jednak nowsze badania pokazują, że Msza ta została w rzeczywistości skomponowana przed kardynałami zebranymi w celu omówienia zakazu (być może nawet dziesięć lat wcześniej). Dane historyczne wskazują, że Sobór Trydencki, jako organ oficjalny, nigdy nie zakazał żadnej muzyki kościelnej i nie wydał żadnego orzeczenia ani oficjalnego oświadczenia na ten temat. Historie te pochodzą z nieoficjalnych punktów widzenia niektórych uczestników Rady, którzy dyskutowali swoje pomysły z tymi, którzy nie wtajemniczeni w obradach Rady. Te opinie i pogłoski przez wieki były przekształcane w fikcyjne relacje, drukowane i często błędnie nauczane jako fakt historyczny. Chociaż motywacje kompozytorskie Palestriny nie są znane, mógł być całkiem świadomy potrzeby czytelnego tekstu; nie było to jednak zgodne z żadną doktryną kontrreformacji, ponieważ taka doktryna nie istnieje. Jego charakterystyczny styl pozostał spójny od 1560 roku aż do końca życia. Hipoteza Roche ’ a, że pozornie beznamiętne podejście Palestriny do tekstów ekspresyjnych lub emocjonalnych mogło wynikać z konieczności wyprodukowania przez niego wielu na zamówienie lub z świadomej decyzji, że jakakolwiek intensywność ekspresji jest niestosowna w muzyce kościelnej, nie została potwierdzona przez historyków.

jedną z cech charakterystycznych muzyki Palestriny jest to, że dysonanse są zazwyczaj relegowane do „słabych” bitów w pewnym stopniu. W wyniku tego powstała gładsza i bardziej spółgłoskowa polifonia, która jest obecnie uważana za ostateczną muzykę późnego renesansu, biorąc pod uwagę pozycję Palestriny jako czołowego kompozytora Europy (wraz z Lassusem) po Josquinie (zm. 1521). „Styl Palestriny” służy obecnie jako podstawa dla renesansowych klas kontrapunktów w Kolegium, w dużej mierze dzięki staraniom osiemnastowiecznego kompozytora i teoretyka Johanna Josepha Fuxa, który w książce „Gradus ad Parnassum” (kroki do Parnassusa, 1725) postanowił kodyfikować techniki Palestriny jako narzędzie pedagogiczne dla studentów kompozycji. Fux zastosował termin „kontrapunkt gatunkowy”, który wiąże się z szeregiem kroków, w ramach których uczniowie opracowują coraz bardziej rozbudowane kombinacje głosów przy jednoczesnym przestrzeganiu pewnych ścisłych zasad. Fux popełnił jednak szereg błędów stylistycznych, które zostały poprawione przez późniejszych autorów (m.in. Knuda Jeppesena i Morrisa). Muzyka własna Palestriny zawiera wiele przypadków, w których jego zasady zostały przestrzegane do litery, a także wiele przypadków, w których są swobodnie łamane.

według Fux, Palestrina ustaliła i przestrzegała tych podstawowych wytycznych:

• przepływ muzyki jest dynamiczny, nie sztywny ani statyczny.
• melodia powinna zawierać kilka skoków między nutami. (Jeppesen: „linia jest punktem wyjścia stylu Palestriny.”)
• jeśli wystąpi skok, musi być mały i natychmiast przeciwstawiany ruchem krokowym w przeciwnym kierunku.
• dysonanse mają ograniczać się do przechodzenia nut i słabych uderzeń. Jeśli ktoś spadnie na silny rytm, ma być natychmiast rozwiązany.

wiele badań nad Palestriną przeprowadził w XIX wieku Giuseppe Baini, który w 1828 roku opublikował monografię, która ponownie rozsławiła Palestrinę i wzmocniła istniejącą już legendę, że był „Zbawicielem Muzyki Kościelnej” podczas reform Soboru Trydenckiego. W monografii tej dominuje jednak XIX-wieczna skłonność do uwielbienia bohatera, która w pewnym stopniu pozostaje z kompozytorem do dnia dzisiejszego. Taką postawę pokazuje Opera Palestrina Hansa Pfitznera.

dopiero niedawno, dzięki odkryciu i publikacji wielu nieznanych lub zapomnianych dotąd utworów różnych kompozytorów renesansowych, udało się właściwie ocenić Palestrinę w kontekście historycznym. Chociaż Palestrina dobrze reprezentuje muzykę późnego renesansu, inni, tacy jak Orlande de Lassus (francusko-flamandzki kompozytor, który również spędził część swojej wczesnej kariery we Włoszech) i William Byrd, byli prawdopodobnie bardziej wszechstronni. XX i XXI w. badania naukowe utrzymują pogląd, że Palestrina był silnym i wyrafinowanym kompozytorem, którego muzyka stanowi szczyt technicznej doskonałości, podkreślając jednocześnie, że niektórzy z jego rówieśników posiadali równie Indywidualne głosy nawet w granicach „gładkiej polifonii.”W rezultacie Kompozytorzy tacy jak Lassus i Byrd, a także Tomas Luis de Victoria coraz częściej cieszą się porównywalną reputacją.

Palestrina był sławny w swoich czasach, a jego reputacja wzrosła po jego śmierci. Konserwatywna muzyka Szkoły rzymskiej była nadal pisana w jego stylu (który w XVII wieku stał się znany jako prima pratica) przez takich uczniów jak Giovanni Maria Nanino, Ruggiero Giovanelli, Arcangelo Crivelli, Teofilo Gargari, Francesco Soriano i Gregorio Allegri. Uważa się również, że Salvatore Sacco mógł być uczniem Palestriny, a także Giovanniego Dragoniego, który później został chórmistrzem w kościele S. Giovanni in Laterano.

Muzyka Palestriny nadal jest regularnie wykonywana i nagrywana, a także dostarcza modeli do badania kontrapunktu. Istnieją dwa obszerne wydania dzieł Palestriny: 33-tomowe wydanie opublikowane przez Breitkopfa i Härtela w Lipsku w latach 1862-1894 pod redakcją Franza Xavera haberla i 34-tomowe wydanie opublikowane w połowie XX wieku przez Fratelli Scalera w Rzymie pod redakcją R. Casimiri i innych.