w ciągu ostatniego roku przemysł odnotował skok w produkcji multi-camera z zamówieniem ponad 15 pilotów w 2018 roku. Format, który zyskał popularność dzięki takim serialom jak I Love Lucy, pozostał na stałe w krajobrazie telewizyjnym, ale w ostatnich latach ponownie zmienił się w bardziej kinowy styl. Za zadanie stworzenie bogatszego wyglądu, który spodoba się dzisiejszym widzom, ale nadal stoi w obliczu tradycyjnych wyzwań związanych z fotografowaniem wielu kamer i przed publicznością na żywo, dzisiejsi strzelcy są biegli w wykorzystywaniu postępów w technologii i technice, aby służyć swojej wizji.

„to ekscytujące widzieć tak wiele sesji z wieloma kamerami, które stają się zielone”, zauważa David Dodson, starszy wiceprezes ds. marketingu w Panavision. „Nasi klienci wykorzystują wszystkie dostępne narzędzia, aby sprostać wyzwaniom tego wyjątkowego formatu. W Panavision nieustannie się rozwijamy, a wiele nowych narzędzi i technologii, które oferujemy, pozwala producentom i operatorom znaleźć stylowe rozwiązania, które przenoszą pokazy z wielu kamer na inny poziom.”

Donald A. Morgan, ASC

wraz z reżyserem tworzymy choreografię przepływu kamer i blokujemy wszystkie różne ujęcia, które muszą być zrobione naraz. To piękny taniec.

„to jak kręcenie Sztuki w czasie rzeczywistym” – mówi Donald A. Morgan, ASC, która zdobyła osiem nagród Emmy, ostatnio w 2017 roku za zdjęcia do „rancza” Netflixa. „W środowisku z wieloma kamerami ważne jest, aby nie stracić tego elementu Filmowego. Oglądam wiele programów z jedną kamerą dla inspiracji. Publiczność nie powinna czuć, jak został nakręcony. Tak więc, przełożenie obrazów, które można osiągnąć w środowisku z jedną kamerą na cztery kamery jest celem. Geometria ma wiele wspólnego z tym pomysłem. Kluczowym światłem jest podświetlenie drugiego aktora i inne trudne ruchy. Razem z reżyserem tworzymy choreografię przepływu kamer i blokujemy wszystkie ujęcia, które muszą być zrobione na raz. To piękny taniec.”

Steven Silver, ASC, który ma na półce trzy Emmy, zauważa, że wyzwaniem może być sprawienie, aby zestawy wyglądały tak samo jak prawdziwe, praktyczne środowiska, jak są opisane w scenariuszu. „Chcesz wnieść do spektaklu poczucie rzeczywistości i oszukać oko, gdy tylko to możliwe, ponieważ większość z tych zestawów jest zbudowana tylko z trzech stron.”

Steven Silver, ASC

jako producent drugiej generacji, Grant Johnson dorastał na scenach multikamerowych. Był producentem takich seriali jak Superior Donuts, Mike & Molly, czy The Great Indoors. „Dzisiejszy wyrafinowany widz nie chce tradycyjnego wyglądu sitcomu-chce czegoś bardziej dramatycznego, o wysokich wartościach produkcyjnych. Sitcomy rywalizują z dramatami i komediami z jednej kamery w godzinach primetime, a te serie wykorzystują wszystkie dostępne narzędzia i technologie. Musimy być tak postępowi jak wszyscy inni, więc nie wyglądamy jak czerstwy format. Jako producent, częścią mojej pracy jest ciągłe dążenie do ożywienia formatu, mimo że występy na żywo są kręcone jak sztuka sceniczna prawie wyłącznie na scenie dźwiękowej. Wykorzystując nowsze technologie i wykorzystując efekty wizualne, sitcom może wizualnie walczyć z większymi serialami budżetowymi.”

Grant Johnson, Producent

George Mooradian, ASC, siedmiokrotny nominowany do Emmy, mówi, że chodzi o znalezienie właściwej równowagi. „Muszę zapalić cały zestaw, a następnie dostosować w razie potrzeby”, zauważa Mooradian, którego obecne projekty obejmują nowy program rel dla Fox i Sydney, Max & Max dla Disney. „Czasami musimy iść na kompromis. Dzięki kamerom A I X, które kręcą się naprzeciwko siebie na trójściennym planie, logistycznie nie można uzyskać idealnego schematu oświetlenia. Dostosowujemy się w zależności od tego, czego chce producent lub reżyser odcinka, i od tego, co jest w scenariuszu…. Kiedy zapalę główne zestawy, wtedy zestawy huśtawki są tam, gdzie zaczyna się zabawa!”

George Mooradian, ASC

dostosowujemy się w zależności od tego, czego chce producent lub reżyser odcinka oraz od tego, co jest w skrypcie…. Kiedy zapalę główne zestawy, wtedy zestawy huśtawki są tam, gdzie zaczyna się zabawa!

„ogólny zakres posiadania sceny oświetlonej i gotowej do fotografowania, często przed publicznością, zwłaszcza jeśli masz mnóstwo zestawów huśtawkowych, może być dość dużym wyzwaniem”, zgadza się Chris La Fountaine, ASC, który dodaje, że znalezienie miejsca dla wielu kamer może być również testem. „Kręcenie scen w małych miejscach z kilkoma osobami może być dość ekscytujące. Cztery kamery i wszystkie nasze instrumenty oświetleniowe walczą o tę samą nieruchomość. Mieliśmy historię śmietnika o dwóch spłukanych dziewczynach, i myślę, że kiedyś mieliśmy sześć lub siedem osób w śmietniku, stojących z opuszczoną pokrywą. Niezbyt dobry moment. Użyliśmy praktycznych świateł i ukryliśmy nasze instrumenty oświetleniowe w każdej szczelinie lub za czymkolwiek możliwym.”

Chris La Fountaine, ASC

kręcenie scen w małych miejscach z kilkoma osobami może być całkiem ekscytujące. Cztery kamery i wszystkie nasze instrumenty oświetleniowe walczą o tę samą nieruchomość.

nominowany do Emmy Wayne Kennan, ASC (Happy Together, One Day at a Time, Rules of Engagement) zauważa, że kiedyś zwyczajowo „płaski wygląd” programów z wieloma kamerami należy do przeszłości. „Ten stary, charakterystyczny wygląd powstał z powodu połączenia jednocalowej taśmy wideo, standardów transmisji NTSC i słabego kontrastu starych telewizorów CRT. Prawie w tym czasie CRT z przyzwoitym poziomem czerni zaczęły się sprzedawać, wraz z telewizorami płaskoekranowymi.”

Kennan zwraca uwagę, że szybsze, bardziej czułe aparaty cyfrowe pozwoliły obniżyć poziom światła, czyli uchwyty NOŻNE, potrzebne do zarejestrowania obrazu w ciągu ostatnich pięciu lat. „Nadal używam dużych lamp Fresnela, ponieważ lubię spread, ale kiedy zaczynałem 30 lat temu, naciskaliśmy na 70 stopek, a teraz naciskam na 23 stopki. Aparaty cyfrowe są również znacznie bardziej wyrozumiałe z temperaturą barwową i różnymi źródłami światła. Znacznie bardziej polegam na operatorze płytki ściemniacza do ustawiania ekspozycji.”

Wayne Kennan, ASC

„Oryginalna seria (Full House) była na taśmie wideo, ale teraz pracujemy w 4K z aparatami cyfrowymi. Powiedziałbym, że w końcu zbliżyliśmy się do jakości rozdzielczości, możliwości i swobody, jaką mieliśmy kiedyś z filmem. Z tymi samymi postaciami, tymi samymi rekonstruowanymi zestawami, wydaje się podobne; mogę jednak bawić się obszarami zestawu i definiować je inaczej. Noc może być ciemniejsza; zewnętrzne sceny dzienne mogą być realistycznie nasłonecznione i sugestywne. Jako operator filmowy jesteśmy interpretatorami wizualnymi i, podobnie jak w przypadku filmu, nowsze aparaty cyfrowe pozwalają nam prezentować bardziej interesujące wizualnie sceny.”

Gregg Heschong, Operator

powiedziałbym, że w końcu zbliżyliśmy się do jakości rozdzielczości, możliwości i szerokości geograficznej, które mieliśmy kiedyś z filmem.

część „nowego wyglądu” pokazów wielokamerowych wyrasta ze współpracy autora zdjęć i scenografa, zauważa Antar Abderrahman (Marlon, Austin & Ally). „Relacje między DP i production designerem stały się niezwykle ważne w przypadku nowych technologii. Rzeczy, które mogłeś zrobić wcześniej, już nie działają. Na przykład kolory farb i wzory tapet mogą być katastrofą w tle, Ponieważ kamery są tak ostre. Każdy chce białe wnętrze, ale to może być trudne do zrównoważenia z odcieniami skóry, a także muszę upewnić się, że gips nie „topi się” w żadnych odcieniach beżu. Ponadto wzory mogą powodować kłopotliwe Mory. Kinematografia jest sztuką opartą na współpracy i to jest prawdziwe bez względu na gatunek. Ścisła współpraca z projektantem może być moim asem w rękawie, zwłaszcza gdy wszystko zmienia się w locie po zablokowaniu.”

Antar Abderrahman, Operator

laureat Nagrody Emmy Gary Baum, ASC ma wyjątkową perspektywę fotografowania Will& Grace, która powróciła z nową technologią po 11-letniej przerwie. „Zaczęliśmy kręcić Will & Grace w 2005 roku z Panaflexami, gdzie ekspozycja została oceniona na 400 ASA na filmie. Musiałem zapalić kluczem o długości około 25 stóp, aby osiągnąć 3,2 stopu”, zauważa Baum. „Teraz dzięki kamerom HD rejestrującym w formacie cyfrowym mogę naświetlać w efektywnym zakresie około 1200 ASA. Używam tych samych soczewek Primo, ale teraz mogę klawisz przy około 14 stopach osiągając stop czterech. Współczynnik klucza do wypełnienia jest równoważny, podobnie jak kontrast z jasnością, jednak nie używamy mniejszej liczby jednostek oświetlenia, ale używamy z mniejszą intensywnością.”

Gary Baum, ASC

obecność Publiczności na żywo w produkcji wielomamerowej jest również charakterystyczną różnicą od komedii jednomamerowych.

„na naszych koncertach zawsze upewniamy się, że publiczność ma doświadczenie na żywo”-mówi Silver, która nagrywa The Big Bang Theory i Mom. „Kamery są tak czułe, jak są, wymagają znacznie mniej światła, ale jesteśmy zmuszeni pracować na poziomie, aby widzowie mogli łatwo zobaczyć komiczne momenty, gdy się wydarzają. Jeśli przegapią dowcip, najprawdopodobniej scenarzyści i producenci przepisają scenę. Moim zadaniem jest upewnienie się, że publiczność na żywo jest obsługiwana, a także dostarczanie świetnie wyglądającego show.”

Patti Lee zgadza się (Mr. Robinson, See Dad Run). „Najważniejszym elementem wielokamerowego sitcomu jest widownia” – dodaje. „Tak wiele razy pilot lub show wydaje się trochę nudny lub płaski podczas prób, ale kiedy pojawia się publiczność i pojawia się natychmiastowa reakcja, różnica jest niezwykła. To pokaz NA ŻYWO, a pierwsze wrażenia są ważne. Jeśli ktoś się nie zgadza, to się wycofuje, więc ustawienie żartu jest słuszne.

„tworzymy wiele emocji dzięki oświetleniu dla Intro obsady, aby zbudować energię zarówno dla aktorów, jak i publiczności”, zauważa Lee. „I chociaż ekipa filmowa ma próby z aktorami przed występem, to naprawdę musi myśleć na nogach, ponieważ wszystko zmienia się przed publicznością – aktorzy improwizują, przepisują linie między ujęciami i blokują zmiany. Dla mnie kamery, booms i aktorzy poruszają się razem jak balet. W rzadkich przypadkach zderzają się. To może być naprawdę ekscytujące.”

Patti Lee, Operator

tak wiele razy pilot lub show wydaje się trochę nudny lub płaski podczas prób, ale kiedy pojawia się publiczność i pojawia się natychmiastowa reakcja, różnica jest niesamowita. To pokaz NA ŻYWO, a pierwsze wrażenia są ważne.

„Mogą być wyzwania związane z oświetleniem, ale zawsze celem jest uchwycenie nastroju, atmosfery i uczuć sceny w kamerze. Gdybym miał jedno życzenie, to pisarze komedii multikamerowych pisaliby sceny, które wymagają więcej ciemności i interaktywnego światła, ponieważ pół świata jest światłem, a pół świata jest ciemnością. Tam możemy uzyskać więcej kinematografii.”

Panavision z dumą wspiera wiele produkcji, w tym Will & Grace, One Day at a Time, Marlon, Rel, The Big Bang Theory, Mom oraz Fuller House, Happy Together I The Ranch, które mają premierę jeszcze w tym roku.