główne zasługi

podobnie jak w przypadku koncertu wokalnego i instrumentalnego epoki baroku, punktem wyjścia dla koncertu solowego w epoce klasycznej jest muzyka włoska. Tym razem jednak do ewolucji koncertu w Niemczech i Austrii należy przywiązać większą wagę. W tych krajach, jest bardziej znaczący rozwój, że koncert fortepianowy, jak kultywowane przez głównych mistrzów klasycznych.

przejście do lżejszej faktury i bardziej fragmentarycznych myśli muzycznych przedklasycznego „stylu galantycznego” można przypisać częściowo włoskim koncertom Smyczkowym, zwłaszcza tym Tartiniego, Giovanniego Battisty Sammartiniego, Luigiego Boccheriniego i Giovanniego Battisty Viottiego. Ale jeden koncert fortepianowy, który Boccherini mógł zostawić około 1768 roku, wraz z kilkoma koncertami wiolonczelowymi i bardzo nieliczne koncerty, które Clementi w Anglii rzekomo przekształcił na solowe Sonaty fortepianowe, nie stanowią dla włoskich kompozytorów niszy w historii Koncertu fortepianowego. Pełne wykorzystanie fortepianu w koncercie i stworzenie bardziej znaczących, wynikających z niego koncertów należy przypisać przede wszystkim dwóm synom J. S. Bacha oraz wysoko klasycznemu triumwiratowi wiedeńskiemu Haydnowi, Mozartowi i Beethovenowi. Podczas gdy Wilhelm Friedemann Bach w dużej mierze podążał za swoim ojcem w jego pół tuzinie koncertów na klawesyn, smyczki i basso continuo, Carl Philipp Emanuel Bach otworzył nowe drogi w około 50 koncertach klawiszowych, a także w niektórych koncertach skrzypcowych i koncertach fletowych. Dotyczy to zwłaszcza późniejszych koncertów przeznaczonych na fortepian (1772), a nie na klawesyn. Oryginalne instrumentacje, dialog fortepianu z orkiestrą, śmiałe loty i wyraziste recytacje to cechy charakterystyczne koncertów Emanuela. Tak też są części końcowe, które w charakterze przypominają ożywiony rozwój muzyczny i dramatyczny na końcu aktu opery buffa (włoskiej opery komicznej).

natomiast 37 koncertów klawesynowych lub fortepianowych Johanna Christiana Bacha z tego samego okresu to utwory lżejsze, bardziej płynne, łatwiejsze, nastawione na Amatorskie umiejętności i gusta. Większość z nich, podobnie jak jego Sonaty, ale w przeciwieństwie do większości z jego 31 Sinfonie concertante, ma tylko dwie części, z których finał jest często menuetem lub wariacją. Wyczekiwanie stylu Mozarta jest niezaprzeczalne.

Haydn pozostawił 36 koncertów, które można zweryfikować, obejmujących lata od około 1755 do 1796; na skrzypce (cztery), wiolonczelę (pięć), bas, róg (cztery), lirę korbową lub skrzypce kołowe (pięć), trąbkę, flet, obój, baryton, instrument podobny do Wiolonczeli (trzy) i klawiaturę (11, czy to na organy, klawesyn, czy fortepian). W 1792 roku napisał Sinfonię concertante na skrzypce, obój, wiolonczelę, fagot i orkiestrę, która powraca do relacji tutti–soli concerto grosso. Koncerty keyboardowe świadczą o tym, że Haydn nie był wybitnym keyboardzistą. Nawet najbardziej znany z nich, Koncert fortepianowy D-dur (1784), jest dziś słyszany bardziej w edukacji niż w kręgach koncertowych, pomimo swoich muzycznych mocnych stron, zwłaszcza w „Rondo all 'Ungherese” („Rondo w stylu węgierskim”). Jedyny koncert Haydna, który jest powszechnie wykonywany we współczesnym świecie Koncertowym, to godne podziwu, dźwięczne dzieło na wiolonczelę D-dur (1783, przypisywane niegdyś niemieckiemu wiolonczelistowi Antonowi Kraftowi). W typowych trzech częściach, z wyraźnymi powiązaniami tematycznymi między nimi i z towarzyszeniem tylko zwykłej orkiestry w ośmiu częściach (cztery smyczki, dwa oboje, dwa rogi), utwór ten jest różnie śpiewny, błyskotliwy do pewnego stopnia i taneczny. Innym ważnym wkładem Haydna był jego ostatni koncert (1796), zaradne i trudne dzieło Es-dur, wykorzystujące nową trąbkę klawiszową, która w przeciwieństwie do wcześniejszych trąbek potrafiła grać skale diatoniczne (siedmiodźwiękowe) i chromatyczne (dwunastodźwiękowe).

w czasie swojej krótkiej kariery Mozart pozostawił około 450 koncertów datowanych na lata 1773-1791. Nie zalicza się do nich pięciu wczesnych koncertów fortepianowych ułożonych z części koncertowych lub sonatowych Emanuela i Christiana Bacha oraz dwóch kompozytorów mniejszych. W sumie jest ich 21 na fortepian, sześć na skrzypce, pięć na róg, dwa na flet i po jednym na obój, klarnet, fagot, flet i harfę, dwa fortepiany, trzy fortepiany i dwoje skrzypiec (zwanych Concertone). Dwa kolejne przykłady, zatytułowane „Sinfonia concertante”, to na skrzypce i altówkę oraz na concertino na obój, klarnet, róg i fagot. Najbardziej znane i najczęściej grane są pięć z ośmiu ostatnich koncertów fortepianowych solo (K. 466, 467, 488, 491 i 595), które zaliczają się do najlepszych jego dzieł i najlepszych w gatunku. Wysoko cenione i często grane są również Sinfonia concertante Es-dur na skrzypce, altówkę i orkiestrę, K. 364, E. 320d oraz koncert na dwa fortepiany, K. 365, E. 316a. dwa z koncertów skrzypcowych są znane (K. 218 D-dur i K. 219 A-dur), choć bardziej studentom niż koncertującym. Wśród nich pięć koncertów fortepianowych solo, które d-moll (K. 466) ujawnia nową pilność i zwartość w pisarstwie Mozarta, odzwierciedlając atmosferę okresu Sturm und Drang („Burza i stres”) w sztuce niemieckiej, z wyjątkiem naiwnie urokliwego” romansu”, czyli części środkowej. Jednym z wielu przykładów uderzających kontrastów tutti-solowych w tym utworze jest zastrzeżenie określonego materiału, w tym tematu początkowego solisty, tylko dla solisty. Koncert C-dur K. 467, to dzieło bardziej wesołe, szerokie i dostojne w swoich pomysłach otwierających, przepełnione intrygującą figuracją melodyczną, zwieńczone jednym z najwspanialszych rond Mozarta. Koncert A-dur K. 488 jest bogaty w śpiewne melodie. Wykręcona linia części środkowej, w rytmie siciliano (włoskiego tańca), stanowi idealną oprawę dla gejowskiego, nastrojowego „Presto”. Podobnie jak Koncert D-moll, ten c-moll (K. 491) jest utworem intensywnym, bardziej rozbudowanym, ale jeszcze bardziej napędzającym. Ostatni koncert na fortepian solo Mozarta, że w B-dur (K. 595), jest kolejnym arcydziełem, zawsze świeżym w swoich pomysłach, ale z powiewem słodkiej rezygnacji w niemal neoklasycznej prostocie.

znacznie mniejsza twórczość koncertów Beethovena, przewidująca jeszcze mniejsze dzieła jego XIX-wiecznych następców, nie dziwi szerszy zakres ekspresji, dalsze poszukiwania zasobów instrumentalnych i większe rozmiary jego koncertów. W sumie jest dziewięć kompletnych prac. Są to siedem z fortepianem-tzw. standardowa piątka (1795-1809) plus jeszcze jedna z dzieciństwa, a druga z chórem i orkiestrą, rzadko wykonywana, dziwnie skonstruowana i prawie nie do sklasyfikowania (Fantazja Chóralna, Opus 80, pierwsze wykonanie 1808). Jest jeszcze Koncert skrzypcowy D-dur (1806) i godny, ale o wiele mniej udany koncert potrójny C-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, Opus 56 (1804). Trudno było znaleźć szerszy zakres ekspresji niż między trzecim, czwartym i piątym (Imperatorskim) koncertem fortepianowym. Trzeci, c-moll, sprowadzony do kapsuł, subiektywnych określeń, musi być scharakteryzowany jako porywający dramat, wyciszony spokój i gorączkowy popęd w poszczególnych częściach; czwarty jako radosny liryzm, surowa tragedia i błyskotliwa wesołość; piąty jako heroiczna wielkość, szlachetna godność i zwycięska radość. Otwierające sekcje tutti mogą być wzięte jako próbki różnorodnych struktur muzycznych w tych samych trzech koncertach. W trzecim tutti rozszerza ekspozycję tematów, rozwijając lub omawiając każdy z nich po pierwszym stwierdzeniu. Solo wkracza niemal od razu, z krótkim rozmachem, na temat główny. W IV koncercie fortepian zaczyna się od krótkiego, odświeżająco prostego wypowiedzenia tematu głównego, po którym natychmiast następuje zaskakujące, styczne wejście orkiestry. Powstaje pełna ekspozycja, która omawia każdy temat nawet bardziej niż w trzecim koncercie. Tym razem solo wchodzi do powtórzonej ekspozycji dopiero po bardziej rozbudowanym rozkwicie, trwającym 15 taktów. W ostatnim koncercie solista zaczyna od upiększenia każdej z trzech podstawowych harmonii w orkiestrze osobną kadencją. Dopiero po tym otwarciu rozpoczyna się kompletna ekspozycja tutti, która w omawianiu tematów jest jeszcze bardziej rozwinięta niż w IV koncercie. Dopiero po zakończeniu ekspozycji orkiestrowej solówka wchodzi ponownie, aby rozpocząć jej wysoce wirtuozowskie opracowanie w powtórzonej ekspozycji. To właśnie taki rozwój we wszystkich częściach form muzycznych, a nie tylko w „sekcjach rozwojowych”, stanowi o ogromnej długości koncertu fortepianowego nr 5 I Koncertu skrzypcowego. Na uwagę zasługują wyjątkowe trudności techniczne tych dwóch niezrównanych arcydzieł, które wyrastają zarówno z ich muzycznej zawiłości, jak i z wyraźnej chęci odkrywania nowych sposobów wykorzystania instrumentów solowych (zwłaszcza szybko rozwijającego się fortepianu, o szerszym zakresie, cięższej akcji i większym tonie).