Historia gatunku Maski


Maska jako gatunek wywodzi się z różnych dworskich rozrywek i zwyczajów ludowych, została najpełniej rozwinięta podczas panowania Tudorów i Stuartów monarchów, i stał się niemal natychmiast przestarzały podczas brytyjskiej wojny domowej w wyniku wyzwania dla monarchii. Maska była spektaklem wykonywanym na dworze lub na dworze członka szlachty; jej celem było wychwalanie dworu lub konkretnego arystokraty. Maska zawierała różne elementy na różnych etapach jej rozwoju, ale niezmiennie zawierała choreografowane tańce przez zamaskowanych wykonawców; członkowie szlachty byli często uczestnikami. Te choreografowane tańce kończyły się „wyjmowaniem” publiczności przez zamaskowanych tancerzy, czyniąc konkretną gloryfikację dworu, łącząc symboliczny wydźwięk uwielbienia maski z rzeczywistością obecności uczestniczącego dworu.
maska ma swój początek w kilku różnych tradycyjnych rozrywkach. Coś podobnego do maski pojawia się już w1377 r., na dworze przyszłego Ryszarda II, kiedy młody książę wziął udział w „muminku” wykonywanym na dworze. Grupa londyńczyków, przebranych za członków Papieskiego dworu, odwiedziła księcia, „zagrali” z nim o klejnoty (użycie załadowanych kostek zapewniło, że książę wygra), a następnie zakończyła wizytę tańcem, mummerami i członkami courtdancing po oddzielnych stronach sali (Komnata 150). Ogólnym określeniem takiego wydarzenia było”maskowanie”; „mumming” oznaczało szczególne włączenie „krojenia” (Komnata 151). „Przebranie”również często sugerowało element zaskoczenia, jak w niespodziewanej wizycie wykonawców (Demaray 17). Innymi formami rozrywki na dworze były korowody, mimedoury, dialogi alegoryczne i interludia. Przebrania często wiązały się z różnymi innymi rozrywkami dworskimi(Komnata 150). Inną popularną formą rozrywki był taniec Morisco lub Morisco, prawdopodobnie wywodzący się z tańca mauretańskiego (Welford 29). Taniec Morisco był wykonywany przez wieśniaków, a morisco wariacją wykonywaną przez członków dworu. Ten taniec w końcu z przebraniami, a za panowania Henryka VII zaczął się pojawiać odrębny gatunek maski. „Muzyka i taniec stały się podstawowym elementem formy, która zaczynała wykazywać prawdziwą konsekwencję” w typowej ciszy wykonawców i poleganiu na „wyszukanej choreografii i symbolicznych efektach scenicznych”, aby przekazać znaczenie maski (Orgel 22). Niekiedy uwzględniono również aspekty innych rozrywek dworskich. Taniec zamaskowanych wykonawców i jego różne dodatki zaczęły być centralną formą courtentertainment.

kolejnym rozwinięciem w gatunku masque było dodanie „revels.”Zazwyczaj szlachta czekała, aż profesjonalni mummersi lub przebrani zostaną wykończeni rozrywką, zanim przejdą na parkiet. Jednak podczas panowania Henryka VIII dworzanie zaczęli odgrywać większą rolę w rozrywce, często wchodząc jako maskarze lub przebrani, a rozrywka zaczęła obejmować” wynoszenie ” szlachty, zaproszenie do tańca, które zostało rozszerzone na szlachtę waudience przez zamaskowanych artystów. Te rozkosze wskazywały na „przełamanie bariery między sceną a widzem” (Orgel 26); takie załamanie zaciera granicę między performansem a rzeczywistością, czyniąc alegorię i symbolikę bardziej sugestywną. W tym czasie „maska „staje się powszechnym terminem dla rodzaju rozrywki,” przebieranie ” jako nazwa jest wycofywane z użycia, a maska nadal zawiera i dostosowuje elementy innych popularnych rozrywek dworskich, takich jak korowód (Komnata 154). Znaczenie maski jako wehikułu do celebrowania monarchy wzrosło wraz z włączeniem członków dworu.
monarchowie Tudorscy odegrali dużą rolę w rozwoju gatunku masque, po części, przynajmniej dlatego, że mieli w tym interes. Henryk VIII często brał udział w widowiskach, a projekty masek świadomie uwzględniały króla jako widza, ponownie zacierając linie rzeczywistości i iluzji. Edward VI, Maria i Elżbieta i kontynuowali misję masques (Komnata 155). Podczas gdy monarchowie wspierali maskę, rola, jaką odgrywali jako widzowie lub uczestnicy, była różna. Na przykład Elżbieta I nie była tak prawdopodobna jak Henryk VIII. Przez cały XVI wiek asstephen Orgel zauważa, że” dwór nadal widział wszystkie tradycyjne rodzaje masek, od widowisk po misternie wykonane stroje ” (38). W tych rozmaitych przedstawieniach jednak „jak w konwencjonalnej masce czynnikiem jednoczącym jest okazja, postać monarchy” (Orgel 37). Niezależnie od roli monarchy i różnych elementów, które zwiększały maskę, pozostała ona przede wszystkim formą rozrywki, której kulminacją są biesiady i świętowanie monarchii.
w drugiej połowie XVI wieku i na początku XVII wieku wykształciło się kilka odrębności masek, takich jak tańce, które w nich uczestniczyły. Tańce, w których występowali zamaskowani wykonawcy, stawały się coraz bardziej złożone. Mogą one obejmować tworzenie geometrycznych kształtów i skomplikowanych wzorów. Demaray sugeruje, że późniejsze wysoce choreograficzne tańce późnego okresu Tudorów i wczesnego okresu Stuartów miały pewne korzenie we włoskim balletto, „figureddance, wykonywanej przez zamaskowanych biesiadników we Włoszech w XV i XVI wieku” [12]. Taki wpływ jest prawdopodobnyjeden, wraz z rosnącą ilością komunikacji i podróży między Anglią a kontynentem.

Maska wyewoluowała również jako forma literacka. Maska rozwinęła się w pewien sposób w czasach panowania Elżbiety, wypełniona klasycznymi odniesieniami, sonetami Petrarczańskimi i innymi rozpoznawalnymi konwencjami literackimi (Orgel 36). Benowi Jonsonowi przypisuje się dalszy rozwój maski jako formy literackiej. Jonson potraktował poezję masque poważnie, próbując stworzyć „dzieło, którego tekst nie był już zależny od jego produkcji” (63). Podczas gdy wiele masek miało tendencję do poruszania się w jednym z dwóch kierunków, albo „całkowicie literackiego i dramatycznego, albo całkowicie choreograficznego i Teatralnego”, Jonson dążył do połączenia elementów poetyckich i spektakularnych w spójną całość (116-117). Jonson opracował również anty-masque, anaddycję, która umożliwiła mu osiągnięcie tej spójnej całości. Antymaska wprowadza komiczne lub groteskowe postacie i tworzy materiał do działania jako folie do głównej maski lub do umożliwienia głównej masce zapewnienia rozdzielczości(Cunningham 110; Orgel76). Taka konwencja literacka, wprowadzenie zła lub groteski w antymaskę, służyła dalszemu wzmocnieniu głównego celu maski, aby gloryfikować dwór, a w szczególności monarchę.
Jonson był ulubionym maskarzem dworskim w latach 1605-1625, odzwierciedlającym gusta literackie i polityczne Jakuba I i Anny. Próba zjednoczenia różnych elementów maski w silniejszą formę literacką i dramatyczną, która przypieczętowała chwałę monarchy, miała miejsce w czasie, gdy monarchia szukała sposobów wzmocnienia swojej władzy. Dzieło Jonsona w różnym stopniu przejawiało wolę dworu, który zlecał jego maskom; monarchowie Stuartów „używali maski do krzewienia wzniosłej koncepcji boskiego prawa królów” (Creaser 118). Podczas gdy Jakub I nie występował w maskach, Anne to zrobiła, a ona również zaczęła wykorzystywać maskę do bardziej politycznych celów i „okazji dyplomatycznych” oprócz tradycyjnych uroczystości małżeńskich (Barroll 123). Milton ’ s a Maske jest używany w taki właśnie sposób, aby uczcić oficjalną okazję.
podczas gdy Jonson rozwijał maskę jako formę literacką, jego współpracownik Inigo Jones rozwijał spektakularne efekty maski. Postać znana ze swoich skomplikowanych scenografii do sztuk i masek, Jones i Jonson pracowali razem nad kilkoma różnymi masekami. W końcu ich rosnące naleganie na poszczególne elementy maski, jako centralny punkt zainteresowania Genre ’ a, doprowadziło do ich niesławnego sporu o to, czy maska słusznie obracała się wokół poezji tekstu, czy też tekst był jedynie okazją do przedstawienia scenografii, choreografii i kostiumów (Norbrook97-98, Chambers 180). Być może ta różnica w skupieniu wyjaśnia, dlaczego Jonson nie był tak faworytem Karola I, jak Jakub i; Barbara Lewalski zauważa, że karoliński Dwór wydawał się preferować bardziej wyszukane maskotki niż Jacobeancourt (296).

podczas gdy monarchowie popierali formę maskową jako środek do dalszego ustalenia autorytetu monarchy, nie był on postrzegany jako taki w niektórych zakątkach. Faworyzowanie Jakuba I i jego związek z maskowaniem wydawało się skorumpowane dla niektórych członków szlachty; dla niektórych „Maska Dworska stała się symbolem rozwiązania, a nie Obrony tradycyjnego porządku hierarchicznego” (Norbrook 102). Wraz z upadkiem monarchii podczas brytyjskiej wojny domowej, masques wypadł z łask na pewien okres czasu. Forma, która miała przede wszystkim celebrować monarchę, a monarchia nie była już pożądana (Demaray 3). Jednak w 1650 roku nastąpił odrodzenie gatunku, ponieważ kilka masek zostało wykonanych na oficjalne lub”dworskie” okazje, ponieważ nowy rząd pod rządami Olivera Cromwella dążył do ustanowienia własnego autorytetu (Norbrook 106-107). Podczas gdy Masque nadal były ożywiane i wykonywane, Ogólnie Rzecz Biorąc, Brytyjska wojna domowa oznacza koniec ewolucji masque jako gatunku.
w szczytowym okresie rozwoju gatunek obejmował następujące główne części:

• poetycka indukcja lub prolog
• antymaska(s)
• Maska główna
• rozkoszuje się
• epilog (Randall)
• kostium.

chociaż scenariusz do maski może być tylko jedenaście stron, rzeczywisty występ może trwać godzinami. Milton ’ s a Maske jest dobrze znany ze sposobów, w jaki dostosowuje się do konwencji.
podczas gdy typowa Maska obraca się wokół gloryfikacji dworu, w różny sposób Maska zdaje się obalać taką mowę. Konwencjonalne maski komplementowane w wierszu monarcha lub członka szlachty, których mieli uhonorować; AMaske nie zawiera jednak zbyt wiele tego pochlebstwa (Barber 193, Leishman 189). Różni uczeni zauważyli, żepodczas typowej maski honoree jest zwykle przedstawiany jako bohater, rozwiązując sytuację i ratując społeczeństwo przed złem, w masce ostateczna rezolucja przychodzi tylko z Pomocą Sabriny, nadprzyrodzonej siły. Inni krytycy zauważyli niezwykły nacisk kładziony na korzyści płynące z bardziej równomiernego podziału własności pod koniec maskowania; typowa maskara odzwierciedla zhierarchizowany świat dworu (Norbrook 106, Creaser 128). W ten sposób wydaje się, że praca oferuje krytykę sądu lub organu orzekającego.
Milton ’ s a Maske również gra na typowych konwencjach maskowych w sposób, który może sugerować komentarz do religii.Uczeni zauważyli zależność maski od muzyki, a nie od elementów wizualnych; David Norbrook sugeruje, że jest to odzwierciedlenie „podejrzenia Miltona o bałwochwalstwo” (105). Maska konsekwentnie łączy również odniesienia chrześcijańskie lub biblijne z konwencjonalnymi odniesieniami do postaci pogańskich lub klasycznych. Podczas gdy w typowej masce sąd jawi się jako zabezpieczenie przed złem tylko z racji bytu, Barbara Lewalski zauważa, że w masce dzieci muszą pielgrzymować do tego świata; tak więc „zło jest rozumiane w protestanckich, a nie platońskich terminach” (308-309). Postać comusa, zwykle postać anantimasque, pojawia się jako protagonista w całej masce i zawiera wskazówki o Szatanie Paradise Lost tak samo jak o Bóstwie apagańskim związanym z Bachusem i misrulem. Tak więc lekceważenie przez Miltona konwencji rodzajowych wpływa na znaczenie tematyki utworu.
Bibliografia
Barroll, Leeds. „Wymyślanie Maski Stuartów.”The Politics of the Stuart Court Masque. Eds.
David Bevington i Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge UP, 1998. 121-143.
Bevington, David, and Peter Holbrook, eds . Polityka Maska Stuartów dworskich.
Cambridge: Cambridge UP, 1998.
Brown, Cedric. Arystokratyczne rozrywki Johna Miltona. Cambridge: Cambridge UP,

Chambers, E. K. The Elizabethan Stage. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press, 1951.
Creaser, John. „”The present aid of this occasion”: the setting of Comus.”Maska Dworska.
Ed. David Lindley. Manchester: Manchester UP, 1984. 111-134.
Cunningham, Dolora. „Maska Jonsońska jako forma literacka.”ELH 22(1955): 108-124.
Demaray, John G. Milton and The Masque Tradition. Cambridge, MA: Harvard UP, 1968.
Diekhoff, John S., ed. Maske w Ludlow. Cleveland: Press of Case Western Reserve
University, 1968.
Flannagan, Roy. „Comus.”The Cambridge Companion to Milton. Ed. Dennis Danielson.
Cambridge: Cambridge UP, 1989. 21-34.
Hubbell, J. Andrew. „Comus: Milton’ s Re-Formation of The Masque.”Rzecznik Miltona.
Eds. Karol W. Durham i Kristin Pruitt McColgan. Selinsgrove: Susquehanna UP,
1994. 193-205.
Hunter, W. B. Milton ’ s Comus: Family Piece. New York: Whitston Publishing Co., 1983.
sędzia, Roy. „The’ country dancers ’ in the Cambridge Comus of 1908.”Folklor. 110 (1999):
25-38.
Leishman, J. B. Milton ’ s Minor Poems. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1971.
Lewalski, Barbara K. „Milton’ s Comus and The Politics of Masquing.”The Politics of the
Stuart Court Masque. Eds. David Bevington i Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge
UP, 1998. 296-320.
Maguire, Nancy Klein. „The Theatrical Mask / Masque of Politics:The Case of Charles I.”
Journal of British Studies 28: 1 (1989): 1-22.
Norbrook, David. „The Reformation of The Masque.”Maska Dworska. Ed. David Lindley.
Manchester: Manchester UP, 1984. 94-110.
Orgel, Stephen. Maska Jonsońska. New York: Columbia UP, 1981.
Randall, Dale B. J. Winter Fruit. Lexington: University Press of KY, 1995.
Welsford, Enid . Maska Dworska. Nowy Jork: Russell & Russell, 1962.

Home | Introduction | The Texts | Critical Essays
Multimedia | Bibliography | Credits