図2。 パレストリーナは、ローマの他の礼拝堂や教会、特に聖ヨハネ-ラテラン（1555年-1560年、以前はラッススによって開催されたポスト）や聖メアリー-メジャー（1561年-1566年）でユリウス礼拝堂の任命と同様の地位を占めていた。 1571年、彼はジュリアン礼拝堂に戻り、彼の人生の残りのために聖ペテロに残った。 1570年代の十年は個人的に彼のために困難でした: 彼は兄弟、2人の息子、そして妻を3つの別々の疫病の発生（それぞれ1572年、1575年、1580年）で失った。 彼はこの時に司祭になることを検討していたようだが、代わりに彼は裕福な未亡人に、この時間を再婚しました。 これは最終的に彼に財政的自立を与え（彼は合唱指揮者として十分に支払われなかった）、彼は彼の死まで増殖的に作曲することができた。

彼は1594年に胸膜炎のためローマで死亡した。 いつものように、Palestrinaは彼が死んだのと同じ日に、Libera me Domineと刻まれた鉛板を持つ普通の棺に埋葬されました。 葬儀では、3人の合唱団のための5部の詩篇が歌われました。

音楽と評判

パレストリーナは、105のミサ曲、68のオファー曲、少なくとも140のマドリガル、300以上のモテットを含む何百もの作曲を残しました。 さらに、少なくとも72の賛美歌、35の壮大な賛美歌、11のリタニー、および4つまたは5つの哀歌があります。 Palestrina magnificatからのグロリアのメロディーは、復活の賛美歌の曲、勝利（争いはO’erです）で今日広く使用されています。

マドリガルに対する彼の態度はやや謎めいていた: 1584年の『歌の歌』（canticum canticorum）の序文では、不敬なテキストの設定を放棄したが、わずか2年後には世俗的なマドリガルの第2巻（これらのうちのいくつかは媒体の中で最高の作曲物の一つである）で印刷された。 彼は1555年と1586年に1つの不敬なテキストを持つマドリガルのちょうど2つのコレクションを出版した。 他の2つのコレクションは、反宗教改革の支持者に愛された精神的なマドリガルでした。

Palestrinaの大衆は、彼の作曲スタイルが時間の経過とともにどのように発展したかを示しています。 彼のミサ曲はヨハン-ゼバスティアン-バッハにとって特に魅力的であったようであり、ロ短調ミサ曲を書いている間にそれを研究して演奏した。 パレストリーナの大衆のほとんどは、1554年から1601年の間に印刷された十三巻で登場し、彼の死の後に出版された最後の七巻である。

彼の最も重要な作品の一つ、Missa Papae Marcelli（教皇Marcellus Mass）は、歴史的にトレント評議会を含む誤った情報に関連付けられています。 この物語（ハンス-プフィッツナーのオペラ”パレストリーナ”の基礎を形成する）によれば、それはトレント評議会を説得するために作曲されたもので、神聖音楽におけるテキストのポリフォニックな扱いを厳格に禁止することは不要である（すなわち、より直接的に理解可能な同音異義語の扱いとは対照的である）。 しかし、より最近の奨学金は、このミサが実際に禁止を議論するために招集された枢機卿の前に構成されたことを示しています（おそらく10年前）。 歴史的なデータによると、トレント評議会は、公式の機関として、実際には教会音楽を禁止したことはなく、主題に関する判決や公式声明を出さなかった。 これらの物語は、評議会の審議に関与していない人々と自分のアイデアを議論したいくつかの評議会の出席者の非公式の視点に由来しています。 これらの意見や噂は、何世紀にもわたって、架空のアカウントに変換され、印刷され、しばしば誤って歴史的事実として教えられてきました。 パレストリーナの構成的動機は知られていないが、彼は理解可能なテキストの必要性をかなり意識していたかもしれないが、これはそのような教義が存在しないため、反宗教改革のいかなる教義にも適合していなかった。 彼の特徴的なスタイルは、1560年代から彼の人生の終わりまで一貫していました。 パレストリーナの表現や感情的なテキストへの一見冷静なアプローチは、彼が注文する多くを生成する必要があることから、または表現の任意の強度が教会音楽でunbecomingされていたことを意図的な決定から起因している可能性があるというロシュの仮説は、歴史家によって確認されていません。パレストリーナの音楽の特徴の一つは、不協和音は、通常、メジャーで”弱い”ビートに追いやられているということです。

パレストリーナの音楽の特徴の一つは、不協和音は、通常、メジャーで”弱い”ビートに追いやられているということです。 これは、ヨスクィン（d.1521）をきっかけに、パレストリーナのヨーロッパ有数の作曲家としての地位を与えられ、現在、後期ルネサンス音楽の決定的であると考えられているポリフォニーの滑らかでより子音のタイプを生成しました。 18世紀の作曲家で理論家のヨハン・ヨーゼフ・フックス（Johann Joseph Fux）は、『Gradus ad Parnassum』（1725年）という本の中で、パレストリーナの技法を作曲の学生のための教育的な道具として成文化した。 Fuxは、特定の厳格なルールを遵守しながら、学生が声の徐々に精巧な組み合わせをうまくいく一連のステップを伴う用語”種の対位法”を適用しました。 しかし、Fuxは後の著者（特にKnud JeppesenとMorris）によって修正されたいくつかの文体上の誤りを犯した。 パレストリーナ自身の音楽には、彼の規則が手紙に従っている十分な例と、自由に壊れている多くの例が含まれています。

Fuxによると、Palestrinaはこれらの基本的なガイドラインを確立し、それに従っていました。

• 音楽の流れは動的であり、剛性でも静的でもありません。
• メロディには、音符の間にいくつかの飛躍が含まれている必要があります。 （Jeppesen：”ラインはPalestrinaのスタイルの出発点です。”)
• 跳躍が発生した場合、それは小さくなければならず、反対方向の段階的な動きによってすぐに打ち消されなければならない。
• 不協和音は、通過音と弱いビートに限定されます。 人が強いビートに落ちた場合、それはすぐに解決されるべきです。

パレストリーナに関する多くの研究は、1828年にパレストリーナを再び有名にし、トレント評議会の改革の間に”教会音楽の救世主”であったという既存の伝説を強化したモノグラフを出版したジュゼッペ-バイニによって行われた。 しかし、このモノグラフでは英雄崇拝のための十九世紀の傾向が優勢であり、これは現代まである程度作曲家に残っている。 ハンス-プフィッツナーのオペラ”パレストリーナ”は、この姿勢をピークに示している。

様々なルネサンスの作曲家によるこれまで知られていなかった、または忘れられていた音楽の多くの発見と出版により、歴史的な文脈でPalestrinaを適切に評価することが可能になったのはごく最近のことである。 パレストリーナは後期ルネサンス音楽をよく表しているが、オルランド-デ-ラッスス（フランコ-フランドルの作曲家であり、初期のキャリアの一部をイタリアで過ごした）やウィリアム-バードなどは間違いなく多才であった。 20世紀と21世紀の学問では、パレストリーナは強く洗練された作曲家であり、その音楽は技術的な完璧さの頂点を表しているとの見解を保持しているが、同時代のいくつかの人は「滑らかなポリフォニー」の範囲内でさえも等しく個々の声を持っていたことを強調している。”その結果、LassusやByrd、Tomas Luis de Victoriaのような作曲家は、ますます同等の評判を楽しむようになってきました。

Palestrinaは彼の日に有名であり、何かがあれば彼の評判は彼の死の後に増加した。 ローマの学校の保守的な音楽は、ジョヴァンニ-マリア-ナニーノ、ルッジェーロ-ジョヴァネッリ、アルカンジェロ-クリヴェッリ、テオフィロ-ガルガリ、フランチェスコ-ソリアーノ、グレゴリオ-アレグリなどの学生によって、彼のスタイル（十七世紀にプリマ-プラティカとして知られるようになった）で書かれ続けた。 また、サルヴァトーレ・サッコはパレストリーナの弟子であった可能性があり、ジョヴァンニ・ドラゴーニは後にラテラーノのS.ジョヴァンニ教会の合唱指揮者になったと考えられている。

Palestrinaの音楽は定期的に演奏され、記録され続け、対位法の研究のためのモデルを提供しています。 パレストリーナの作品の二つの包括的なエディションがあります: 1862年から1894年の間にドイツのライプツィヒでブライトコプフとヘルテルによって出版された33巻の版と、R.Casimiriらによって編集されたイタリアのローマでFratelli Scaleraによって出版された34巻の版がある。