Storia del Masque Genere


La maschera come un genere derivava da vari intrattenimenti di corte e di tradizioni popolari, si è pienamente sviluppato durante i regni dei Tudor e degli Stuart monarchi, e poi quasi immediatamente obsoleti durante il British Guerra Civile come un risultato della sfida alla monarchia. Una maschera era uno spettacolo eseguito a corte o al maniero di un membro della nobiltà; il suo scopo era quello di glorificare la corte o il particolare aristocratico. La maschera includeva vari elementi in diverse fasi del suo sviluppo, ma invariabilmente includeva danze coreografate da artisti mascherati; i membri della nobiltà erano spesso partecipanti. Queste danze coreografate si sono concluse con il “taking out” dei ballerini mascherati dei membri del pubblico, rendendo concreta la glorificazione della corte intrecciando le sfumature simboliche dell’elogio della maschera con la realtà della presenza della corte.
La maschera ha la sua origine in diversi intrattenimenti tradizionali. Qualcosa di simile a una maschera si verifica già nel1377, alla corte del futuro Riccardo II, quando il giovane principe prese parte a un “mumming” eseguito a corte. Un gruppo di cittadini di Londra, travestiti da membri di una corte papale, visitò il principe, “scommise” con lui su gioielli (l’uso di dadi caricati assicurava che il principe avrebbe vinto), e poi concluse la visita con una danza, i mummers e i membri di courtdancing su lati separati della sala (Camere 150). Il termine generale per un tale evento era un “travestimento”; “mumming “significava la particolare inclusione del” sminuzzamento ” (Chambers 151). Anche il “travestimento” suggeriva spesso un elemento di sorpresa, come in una visita a sorpresa degli artisti (Demaray 17). Altre forme di intrattenimento a corte inclusi spettacoli, mimedtournaments, dialoghi allegorici, e interludi. I travestimenti spesso si attaccavano a questi vari altri intrattenimenti di corte (Camere 150). Un’altra forma popolare di intrattenimento era la danza morris o morisco, pensato forse per derivare da una danza moresca (Welford 29). La danza morris era una eseguita dagli abitanti del villaggio, il morisco una variazione eseguita dai membri della corte. Questa danza alla fine con i travestimenti, e dal regno di Enrico VII, il genere distinto della maschera stava cominciando ad apparire. La “musica e la danza erano diventati un elemento fondamentale di una forma che stava iniziando a mostrare reale coerenza” nel silenzio tipico degli interpreti e nella dipendenza da “coreografie elaborate e effetti scenici simbolici” per trasmettere il significato della maschera (Orgel 22). Aspetti degli altri intrattenimenti di corte sono stati anche inclusi a volte. La danza degli artisti mascherati e le sue varie aggiunte cominciarono ad essere una forma centrale di corteintrattenimento.

Un altro sviluppo nel genere della maschera è stata l’aggiunta del “revels.”In genere la nobiltà ha aspettato fino a quando ilmummer professionisti o travestimenti erano finiti con l’intrattenimento prima di trasferirsi sulla pista da ballo. Tuttavia, duringthe regno di Enrico VIII, cortigiani ha cominciato a prendere un ruolo maggiore nel divertimento, spesso entrando come i masquers o travestimenti,e il divertimento ha cominciato a includere il “togliere” di nobiltà, l’invito a ballare che è stato esteso alla nobiltà in theaudience dagli intrattenitori mascherati. Questi festini indicavano “la rottura della barriera tra palcoscenico e spettatore”(Orgel 26); tale rottura offusca la linea tra spettacolo e realtà, rendendo l’allegoria e il simbolismo significativamente più suggestivi. Durante questo periodo, “masque” diventa il termine comune per il tipo di intrattenimento, “mascherare” come un nome isdropped dall’uso, e la maschera continua ad incorporare e adattare elementi degli altri intrattenimenti popolari corte suchas il concorso (Chambers 154). L’importanza della maschera come veicolo per celebrare il monarca aumentò con ilinclusione dei membri della corte.
I monarchi Tudor hanno giocato un ruolo importante nello sviluppo del genere della maschera, in parte, almeno, perché theyhad un interesse acquisito nel farlo. Enrico VIII ha spesso preso parte ai revels, e masque progetta consapevolmente preso in considerazione in therole del re come spettatore, ancora una volta sfocatura linee di realtà e illusione. Edoardo VI, Maria ed Elisabetta I continuarono amaschere di commissione (Camere 155). Mentre i monarchi sostenevano la maschera, il ruolo che svolgevano come spettatori opartecipanti variava. Per esempio, Elisabetta I non aveva la stessa probabilità di Enrico VIII di partecipare. Per tutto il XVI secolo, osserva asStephen Orgel, “la corte ha continuato a vedere tutti i tipi tradizionali di maschere, dai concorsi a costumi elaborati” (38). In queste varie produzioni ,tuttavia,” come nella maschera convenzionale, il fattore unificante è l’occasione, la figura centrale del monarca ” (Orgel 37). Indipendentemente dal ruolo del monarca e dai vari elementi che hanno aumentato la maschera, è rimasta principalmente una forma di intrattenimento che culmina nei revels e celebra la monarchia.
L’ultima parte del XVI secolo e l’inizio del XVII secolo ha visto lo sviluppo di diversi elementi distinti della maschera, come le danze che sono state coinvolte. Le danze in cui hanno avuto luogo gli artisti mascheratidivenne sempre più complesso. Potrebbero comportare la formazione di forme geometriche e modelli intricati. Demaray suggerisce che le successive danze altamente coreografate del tardo periodo Tudor e del primo periodo Stuart avevano una certa radice nel balletto italiano, una “figureddance, eseguita da festaioli mascherati in Italia durante i secoli XV e XVI” (12). Tale influenza è probabileuno, con la crescente quantità di comunicazione e viaggi tra l’Inghilterra e il continente.

La maschera si è evoluta anche come forma letteraria. La maschera si era sviluppata in qualche modo come tale al tempo del reign di Elisabetta, piena di riferimenti classici, sonetti petrarchani e altre convenzioni letterarie riconoscibili (Orgel 36). Ben Jonson ègeneralmente accreditato con l’ulteriore avanzamento della maschera come forma letteraria. Jonson prese sul serio la poesia della maschera, tentando di creare “un’opera il cui testo non dipendesse più dalla sua produzione” (63). Mentre molte maschere tendevano a muoversi in una delle due direzioni, “interamente letteraria e drammatica o interamente coreografica e teatrale”, Jonson mirava a unire gli elementi poetici e spettacolari in un insieme coeso (116-117). Jonson ha anche sviluppato l’anti-masque, anaddition che gli ha permesso di raggiungere questo insieme coeso. L’anti-masque introduce personaggi comici o grotteschi emateriale grafico per fungere da fogli per la maschera principale o per consentire alla maschera principale di fornire una risoluzione (Cunningham 110; Orgel76). Tale convenzione letteraria, l’introduzione del male o del grottesco nell’anti-masque, servì a migliorare ulteriormente lo scopo primario della maschera per glorificare la corte e, in particolare, il monarca.
Jonson è stato il preferito corte masquer dal 1605 al 1625, che riflette James I e Anne letterari gusti e politicalawareness. Il tentativo di Jonson di unificare i vari elementi della maschera in una forma letteraria e drammatica più forte chesuggerito la gloria del monarca si è verificato in un momento in cui la monarchia ha cercato modi per rafforzare la sua autorità. Il lavoro di Jonson manifestò in vari gradi i desideri della corte che commissionò le sue maschere; i monarchi Stuart “usarono la maschera per promuovere una concezione esaltata del diritto divino dei re” (Creaser 118). Mentre Giacomo I non si esibì nelle maschere, Anne lo fece, e iniziò anche a utilizzare la maschera per scopi più politici e “occasioni diplomatiche” oltre alle tradizionali celebrazioni dei matrimoni (Barroll 123). Milton’s A Maske è usato proprio in questo modo, per celebrare un’occasione ufficiale.
Mentre Jonson stava sviluppando la maschera come forma letteraria, il suo collaboratore Inigo Jones stava sviluppando gli effetti spettacolari della maschera. Una figura ben nota per le sue elaborate scenografie per opere teatrali e maschere, Jones e Jonson lavorarono insieme su diverse maschere diverse. Alla fine la loro crescente insistenza sui loro rispettivi elementi della maschera come fulcro centrale del genere portò alla loro infame disputa sul fatto che la maschera ruotasse giustamente attorno alla poesia del testo o se il testo fornisse solo qualche occasione per lo spettacolo del paesaggio, della coreografia e dei costumi (Norbrook97-98, Chambers 180). Forse questa differenza di messa a fuoco spiega perché Jonson non era tanto uno dei preferiti di Carlo I quanto hewas di Giacomo I; Barbara Lewalski nota che la corte caroliniana sembrava preferire maschere più elaborate rispetto al Jacobeancourt (296).

Mentre i monarchi avevano sostenuto la forma masque come misura per stabilire ulteriormente l’autorità del monarca, esso wasnot visto come tale in alcuni angoli. Il favoritismo di Giacomo I e la sua connessione con la maschera sembravano corrotti per alcuni membri della nobiltà ;per alcuni, “la maschera di corte era diventata un simbolo della dissoluzione, piuttosto che della difesa, dell’ordine gerarchico tradizionale” (Norbrook 102). Con la caduta della monarchia durante la guerra civile britannica, le maschere caddero in disgrazia per un periodo di tempo. Una forma che era destinata principalmente a celebrare il monarca e la monarchia non era più desiderata (Demaray 3). Tuttavia, il 1650 vide la rinascita del genere, come diverse maschere sono state eseguite per occasioni ufficiali o “corte”, come il nuovo governo sotto Oliver Cromwell ha cercato di stabilire la propria autorità (Norbrook 106-107). Mentre le maschere continuavano ad essere rianimate ed eseguite, nel complesso la guerra civile britannica segna la fine dell’evoluzione della maschera come genere.
Al culmine del suo sviluppo, il genere comprendeva le seguenti parti principali:

• un’induzione poetica o prologo
• antimasque(s)
• maschera principale
• revels
• epilogo (Randall)
• costume.

Anche se uno script per un masque potrebbe esseresolo undici pagine, le prestazioni effettive potrebbero durare per ore. Milton’s A Maske è ben noto per i modi in cui si adatta alle convenzioni masque.
Mentre il tipico masque ruota intorno alla glorificazione della corte, in vari modi un Maske sembra sovvertire tale amessage. Le maschere convenzionali si complimentavano in versi con il monarca o membro della nobiltà che dovevano onorare; AMaske, tuttavia, non contiene molto di questa adulazione (Barber 193, Leishman 189). Vari studiosi hanno notato il fatto chementre nella tipica maschera, il honoree è solitamente rappresentato come l’eroe, risolvendo la situazione e salvando la società dail male, in una Maske la risoluzione finale arriva solo con l’aiuto di Sabrina, una forza soprannaturale. Altri critici hanno notato l’insolita enfasi di theLady sul beneficio di una distribuzione più equa della proprietà verso la fine della maschera; il tipico masquereflects il mondo gerarchizzato della corte (Norbrook 106, Creaser 128). In questi modi sembrerebbe che il lavoro offra acritique della corte o dell’organo decisionale.
Milton A Maske gioca anche sulle tipiche convenzioni masque in modi che potrebbero suggerire un commento sulla religione.Gli studiosi hanno notato la dipendenza del masque sulla musica piuttosto che su elementi visivi; David Norbrook suggerisce che thismight riflettere” Milton sospetto di idolatria ” (105). Il masque unisce anche costantemente riferimenti cristiani o biblici conil masque convenzionale fa riferimento a figure pagane o classiche. Mentre nel tipico masque, la corte appare come un rifugio dal male semplicemente in virtù di essere, Barbara Lewalski osserva che in un Maske, i bambini devono fare un pellegrinaggio a gettto quel mondo; così, “il male è concepito in protestante, non platonico termini” (308-309). Il personaggio di Comus, di solito una figura per ananti-masque, appare come protagonista in tutta la masque, e contiene accenni di Satana di Paradise Lost tanto quanto essere divinità apagana collegata a Bacco e misrule. Quindi, il disprezzo di Milton delle convenzioni generiche influenza il significato deltemi religiosi del lavoro.
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