L’ascesa dell’opera tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo fu duramente condannata in alcuni quartieri cattolici e protestanti: storie francamente erotiche, vestite di musica sensualmente seducente – sicuramente questa era l’antitesi della pura spiritualità cristiana?

Per altri, però, ha presentato una sfida rinvigorente: potrebbe una qualche forma di offerta musicale teatrale migliorare l’impegno della Chiesa con la gente comune?

La controversia che ne seguì fu un po ‘come i dibattiti negli anni’ 60 sul ruolo della musica pop nel culto e nel lavoro missionario. In entrambi i casi i secolarizzatori hanno vinto – fino a un certo punto.

L’eroe della “Controriforma” cattolica, Filippo Neri, fondò quello che definì un “oratorio” (dal latino per “preghiera”), in cui la musica e il dialogo semi-drammatico hanno avuto un ruolo nel raccontare storie sacre ai laici-la parola “oratorio” deriva chiaramente da questo, anche se il significato è cambiato continuamente da allora.

Nel 1600, un seguace di Neri, Emilio de Cavalieri, aveva creato quella che equivale a una vera e propria ‘opera sacra’, Rappresentatione di anima et di corpo-riccamente messa in scena, con danze, aveva molto in comune con le commedie medievali di mistero.

Ma per molti, sembra, questo era uno stadio troppo lontano. Da allora in poi, anche se sia le autorità cattoliche che protestanti hanno abbracciato il concetto di ‘oratorio’, ci fu disagio su come teatrale il prodotto finale dovrebbe essere.

Alcuni oratori di Händel contengono indicazioni sceniche – ma fino a che punto queste opere siano state “promulgate” rimane una questione di dibattito.

Un fattore che ha contraddistinto l’oratorio barocco dall’opera è stato il ruolo del coro, al quale non sono stati affidati solo inni di lode e preghiere in massa, ma altre forme di meditazione o narrazione.

Questo potrebbe attirare nella congregazione come partecipanti, come nei corali nelle Passioni di Bach. Ma a sua volta, questo alimentato di nuovo in opera nel 19 ° secolo: i contributi corali fondamentali nel Don Carlos di Verdi, nel Parsifal di Wagner e nel Boris Godunov di Musorgsky devono molto alla tradizione dell’oratorio.

Toccò a Stravinsky mostrare che la distinzione tra opera e oratorio era in sostanza falsa, ricollegando entrambe le forme con le loro radici nell’antica tragedia greca nel suo ‘opera-oratorio’ Edipo Rex.

Di conseguenza, il fenomeno moderno dell’oratorio secolare – come il Figlio del nostro tempo di Tippett – inizia così a sembrare meno “moderno”, più archetipo.

Questo articolo è stato pubblicato per la prima volta nel numero di ottobre 2012 della BBC Music Magazine