Historia del Género de Máscaras


La máscara como género surgió de varios entretenimientos de la corte y costumbres populares, se desarrolló más plenamente durante los reinados de los Tudor y Stuart monarcas, y se volvió casi inmediatamente obsoleto durante la Guerra Civil Británica como resultado del desafío a la monarquía. Una máscara era un espectáculo realizado en la corte o en la mansión de un miembro de la nobleza; su propósito era glorificar a la corte o al aristócrata en particular. La máscara incluía varios elementos en diferentes etapas de su desarrollo, pero invariablemente incluía danzas coreografiadas por artistas enmascarados; a menudo participaban miembros de la nobleza. Estas danzas coreografiadas terminaban en «sacar» a los bailarines enmascarados de los miembros de la audiencia, concretando la glorificación de la corte mezclando los matices simbólicos de la alabanza de la máscara con la realidad de la presencia de la corte asistente.La máscara tiene su origen en varios entretenimientos tradicionales diferentes. Algo similar a una máscara ocurre ya en 1377, en la corte del futuro Ricardo II, cuando el joven príncipe participó en una «momia» representada en la corte. Un grupo de ciudadanos de Londres, disfrazados de miembros de una corte papal, visitó al príncipe, «apostó» con él sobre joyas (el uso de dados cargados aseguraba que el príncipe ganaría), y luego terminó la visita con un baile, los mummers y los miembros de courtdancing en lados separados de la sala (Cámaras 150). El término general para tal evento era un «disfraz»; «mumming» significaba la inclusión particular del» corte en cubitos » (Cámaras 151). «Disfrazarse» también a menudo sugería un elemento de sorpresa, como en una visita sorpresa de los artistas (Demaray 17). Otras formas de entretenimiento en la corte incluyeron desfiles, presentaciones mímicas, diálogos alegóricos e interludios. Los disfraces a menudo se adjuntaban a estos otros entretenimientos de la corte (Salas 150). Otra forma popular de entretenimiento fue la danza morris o morisco, que se cree que quizás proviene de una danza morisca (Welford 29). La danza morris era una de las realizadas por los aldeanos, el morisco una variación realizada por los miembros de la corte. Esta danza finalmente con los disfraces, y por el reinado de Enrique VII, el género distintivo de la máscara comenzaba a aparecer. La «música y el baile se habían convertido en un elemento básico de una forma que comenzaba a mostrar una consistencia real» en el silencio típico de los intérpretes y la dependencia de «coreografías elaboradas y efectos simbólicos escénicos» para transmitir el significado de la máscara (Orgel 22). A veces también se incluyeron aspectos de los otros entretenimientos de la corte. La danza de los artistas enmascarados y sus adiciones variables comenzaron a ser una forma central de entretenimiento cortesano.

Otro desarrollo en el género de la máscara fue la adición de los » revels.»Por lo general, la nobleza esperó hasta que los mummers o disfraces profesionales terminaron con el entretenimiento antes de mudarse a la pista de baile. Sin embargo, durante el reinado de Enrique VIII, los cortesanos comenzaron a tomar un papel más importante en el entretenimiento, a menudo entrando como enmascaradores o disfrazadores,y el entretenimiento comenzó a incluir la «eliminación» de la nobleza, la invitación a bailar que se extendía a la nobleza en la audiencia por los artistas enmascarados. Estos deleites indicaban «la ruptura de la barrera entre el escenario y el espectador»(Orgel 26); tal ruptura desdibuja la línea entre la performance y la realidad, haciendo que la alegoría y el simbolismo sean significativamente más sugerentes. Durante este tiempo, «máscara» se convierte en el término común para el tipo de entretenimiento, «disfrazarse» como un nombre no se usa, y la máscara continúa incorporando y adaptando elementos de otros entretenimientos populares de la corte como el desfile (Cámaras 154). La importancia de la máscara como vehículo para celebrar al monarca aumentó con la inclusión de los miembros de la corte. Los monarcas Tudor jugaron un papel importante en el desarrollo del género de la máscara, en parte, al menos, porque tenían un interés personal en hacerlo. Enrique VIII a menudo participaba en las festividades, y los diseños de máscaras se tomaban en cuenta conscientemente en el papel del rey como espectador, difuminando de nuevo las líneas de la realidad y la ilusión. Eduardo VI, María e Isabel I continuaron con las máscaras de comisión (Cámaras 155). Mientras que los monarcas apoyaban a la máscara, el papel que desempeñaban como espectadores o participantes variaba. Por ejemplo, Isabel I no era tan probable que Enrique VIII participara. A lo largo del siglo XVI, como señala Stephen Orgel, «la corte continuó viendo todos los tipos tradicionales de máscaras, desde desfiles hasta danzas elaboradas» (38). En estas diversas producciones, sin embargo, «como en la máscara convencional, el factor unificador es la ocasión, la figura central del monarca» (Orgel 37). Independientemente del papel del monarca y de los diversos elementos que aumentaban la máscara,seguía siendo principalmente una forma de entretenimiento que culmina en las festividades y celebraciones de la monarquía.La última parte del siglo XVI y principios del siglo XVII vieron el desarrollo de varios elementos distintivos de la máscara, como las danzas que estaban involucradas. Los bailes en los que los artistas enmascarados tomaban lugar se volvieron cada vez más complejos. Podrían implicar la formación de formas geométricas y patrones intrincados. Demaray sugiere que las últimas danzas altamente coreografiadas de finales del período Tudor y principios de los Estuardo tenían cierta raíz en el balletto italiano, una «danza figurada, interpretada por juerguistas enmascarados en Italia durante los siglos XV y XVI» (12). Tal influencia es probable, con la creciente cantidad de comunicación y viajes entre Inglaterra y el Continente. La máscara también evolucionó como una forma literaria. La máscara se había desarrollado de alguna manera como tal en la época del reinado de Isabel, llena de referencias clásicas, sonetos petrarcas y otras convenciones literarias reconocibles (Orgel 36). A Ben Jonson se le atribuye generalmente el mayor avance de la máscara como forma literaria. Jonson se tomó en serio la poesía de la máscara, intentando crear una «obra cuyo texto ya no dependiera de su producción» (63). Mientras que muchas máscaras tendían a moverse en una de dos direcciones ,ya sea» totalmente literaria y dramática o totalmente coreográfica y teatral», Jonson pretendía unir los elementos poéticos y espectaculares en un todo cohesivo (116-117). Jonson también desarrolló la anti-máscara, una adición que le permitió lograr este todo cohesivo. La máscara anti-máscara introduce personajes cómicos o grotescos y material gráfico para actuar como láminas de la máscara principal o para permitir que la máscara principal proporcione una resolución (Cunningham 110; Orgel76). Tal convención literaria, la introducción del mal o lo grotesco en la anti-máscara, sirvió para realzar aún más el propósito principal de la máscara de glorificar a la corte y, en particular, al monarca. Jonson fue el enmascarador preferido de la corte de 1605 a 1625, reflejando los gustos literarios y la conciencia política de Jacobo I y Ana. El intento de Jonson de unificar los diversos elementos de la máscara en una forma literaria y dramática más fuerte que sugería la gloria del monarca ocurrió en un momento en que la monarquía buscaba formas de fortalecer su autoridad. La obra de Jonson manifestó en diversos grados los deseos de la corte que encargó sus máscaras; los monarcas estuardo «usaron la máscara para fomentar una concepción exaltada del derecho divino de los reyes» (Creaser 118). Aunque Jacobo I no actuó en las máscaras, Ana sí lo hizo, y también comenzó a utilizar la máscara para fines más políticos y «ocasiones diplomáticas», además de las celebraciones tradicionales de los matrimonios (Barroll 123). La máscara de Milton se usa de esa manera, para celebrar una ocasión oficial del estado.Mientras Jonson desarrollaba la máscara como una forma literaria, su colaborador Íñigo Jones desarrollaba los efectos espectaculares de la máscara. Una figura bien conocida por sus elaborados diseños de decorados para obras de teatro y máscaras, Jones y Jonson trabajaron juntos en varias máscaras diferentes. Finalmente, su creciente insistencia en sus respectivos elementos de la máscara como el foco central del género llevó a su infame disputa sobre si la máscara giraba correctamente en torno a la poesía del texto o si el texto simplemente proporcionaba alguna ocasión para el espectáculo de la escenografía, la coreografía y el vestuario (Norbrook97-98, Chambers 180). Tal vez esta diferencia de enfoque explica por qué Jonson no era tan favorito de Carlos I como de Jacobo I; Barbara Lewalski señala que la corte caroliniana parecía preferir máscaras más elaboradas que la Jacobeancourt (296). Mientras que los monarcas habían apoyado la forma de máscara como una medida para establecer aún más la autoridad del monarca, no se veía como tal en algunos rincones. El favoritismo de Jacobo I y su conexión con el enmascaramiento parecían corruptos para ciertos miembros de la nobleza; para algunos, «la máscara de la corte había llegado a ser un símbolo de la disolución, en lugar de la defensa, del orden jerárquico tradicional» (Norbrook 102). Con la caída de la monarquía durante la Guerra Civil Británica, las máscaras cayeron en desgracia durante un período de tiempo. Una forma que estaba destinada principalmente a celebrar al monarca y la monarquía ya no era deseada(Demaray 3). Sin embargo, la década de 1650 vio el resurgimiento del género, ya que se realizaron varias máscaras para ocasiones oficiales o «de corte», ya que el nuevo gobierno bajo Oliver Cromwell trató de establecer su propia autoridad (Norbrook 106-107). Mientras las máscaras continuaban siendo revividas e interpretadas, en general la Guerra Civil británica marca el final de la evolución de la máscara como un género.En el apogeo de su desarrollo, el género incluía las siguientes partes principales:

• una poética de la inducción o prólogo
• antimasque(s)
• principal masque
• fiestas
• epílogo (Randall)
• vestuario.

Aunque un script para una máscara puede tener solo once páginas, el rendimiento real puede durar horas. Milton’s A Maske es bien conocido por las formas en que adapta las convenciones mágicas.Mientras que la máscara típica gira en torno a la glorificación de la corte, de varias maneras una Máscara parece subvertir tal mensaje. Las máscaras convencionales elogiaban en verso al monarca o miembro de la nobleza que debían honrar; AMaske, sin embargo, no contiene gran parte de esta adulación (Barber 193, Leishman 189). Varios estudiosos han notado el hecho de que mientras en la máscara típica, el homenajeado generalmente se representa como el héroe, resolviendo la situación y salvando a la sociedad del mal, en una máscara la resolución final viene solo con la ayuda de Sabrina, una fuerza sobrenatural. Otros críticos han notado el énfasis inusual de theLady en el beneficio de una distribución más equitativa de la propiedad hacia el final de la máscara; la máscara típica refleja el mundo jerárquico de la corte (Norbrook 106, Creaser 128). De esta manera, parecería que el trabajo ofrece acrítica del tribunal o del órgano rector.
A Maske de Milton también juega con las convenciones típicas de máscaras de maneras que podrían sugerir un comentario sobre la religión.Los estudiosos han notado la dependencia de la máscara de la música en lugar de los elementos visuales; David Norbrook sugiere que esto podría reflejar «la sospecha de idolatría de Milton» (105). La máscara también fusiona consistentemente referencias cristianas o bíblicas con las referencias convencionales de la máscara a figuras paganas o clásicas. Mientras que en la máscara típica, la corte aparece como un refugio seguro del mal simplemente en virtud de ser, Barbara Lewalski señala que en una máscara, los niños deben hacer una peregrinación para llegar a ese mundo; por lo tanto, «el mal se concibe en términos protestantes, no platónicos» (308-309). El personaje de Comus, por lo general una figura para ananti-masque, aparece como protagonista a lo largo de la máscara, y contiene indicios de Satanás del Paraíso Perdido tanto como de ser una deidad apagan conectada a Baco y al mal gobierno. Por lo tanto, el desprecio de Milton por las convenciones genéricas afecta el significado de los temas religiosos de la obra.
Bibliografía
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