Contributions majeures

Comme pour le concerto vocal et le concerto instrumental de l’époque baroque, le point de départ du concerto solo à l’époque classique réside dans la musique italienne. Mais cette fois, il faut accorder plus de poids à l’évolution du concerto en Allemagne et en Autriche. Dans ces pays se trouve le développement le plus significatif, celui du concerto pour piano, tel que cultivé par les principaux maîtres classiques.

La transition vers la texture plus légère et les pensées musicales plus fragmentées du « style galant” pré-classique peut être attribuée en partie aux concerti italiens pour cordes, notamment ceux de Tartini, Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini et Giovanni Battista Viotti. Mais le seul concerto pour piano que Boccherini a peut-être laissé vers 1768, ainsi que plusieurs concerti pour violoncelle, et les très rares concerti que Clementi en Angleterre aurait convertis en sonates pour piano seul ne font guère de place aux compositeurs italiens dans l’histoire du concerto pour piano. L’exploitation complète du piano dans le concerto et la création de concertis plus substantiels et conséquents doivent être attribués principalement à deux des fils de J.S. Bach et au triumvirat viennois du haut-classique de Haydn, Mozart et Beethoven. Alors que Wilhelm Friedemann Bach avait largement suivi son père dans sa demi-douzaine de concerti pour clavecin, cordes et basse continue, Carl Philipp Emanuel Bach a ouvert de nouvelles voies avec environ 50 concerti pour clavier, ainsi que quelques concerti pour violon et flûte. Cela est particulièrement vrai de ses concertis ultérieurs destinés au piano (1772) plutôt qu’au clavecin. Instrumentation originale, dialogue entre piano et orchestre, envolées audacieuses et récitatifs expressifs font partie des caractéristiques des concerti d’Emanuel. Il en va de même des mouvements finaux qui ressemblent par leur caractère au développement musical et dramatique animé à la fin d’un acte d’opera buffa (opéra comique italien).

En revanche, les 37 concertos pour clavecin ou piano de la même période de Johann Christian Bach sont des œuvres plus légères, plus fluides et plus faciles destinées aux amateurs et aux goûts. La plupart d’entre elles, comme ses sonates mais contrairement à la plupart de ses 31 sinfonie concertante, ne comportent que deux mouvements, le finale étant souvent un menuet ou un ensemble de variations. Les anticipations du style de Mozart sont indéniables.

Haydn a laissé 36 concertis qui peuvent être vérifiés, couvrant les années allant d’environ 1755 à 1796; pour violon (quatre); violoncelle (cinq); basse; cor (quatre); vielle à roue ou violon à roue (cinq); trompette; flûte; hautbois; baryton, un instrument semblable au violoncelle (trois); et clavier (11, que ce soit pour orgue, clavecin ou piano). En 1792, il a également écrit une sinfonia concertante pour violon, hautbois, violoncelle, basson et orchestre complet qui revient aux relations tutti–soli du concerto grosso. Les concerti pour clavier témoignent dans leur gestion peu entreprenante et parfois piétonne de la partie solo que Haydn n’était pas un claviériste distingué. Même le plus connu d’entre eux, le Concerto pour piano en ré majeur (1784), est aujourd’hui davantage entendu dans l’éducation que dans les cercles de concert, malgré ses forces musicales, en particulier dans le « Rondo all’Ungherese” (« Rondo à la hongroise”). Le seul concerto de Haydn qui est largement joué dans le monde du concert d’aujourd’hui est une œuvre admirable et sonore pour violoncelle, en ré majeur (1783, autrefois attribuée au violoncelliste allemand Anton Kraft). Composée en trois mouvements habituels, avec des liens thématiques clairs entre eux et accompagnée uniquement par l’orchestre habituel en huit parties (quatre cordes, deux hautbois, deux cors), cette œuvre est diversement chantante, brillante à un degré étincelant et dansante. Une autre contribution importante de Haydn fut son dernier concerto (1796), une œuvre ingénieuse et difficile en mi bémol majeur qui exploitait la nouvelle trompette à clé, qui, contrairement aux trompettes précédentes, était capable de jouer des gammes diatoniques (sept notes) et chromatiques (12 notes).

Au cours de sa courte carrière, Mozart a laissé environ 45 concerti vérifiables datant de 1773 à sa dernière année, 1791. Ceux-ci ne comprennent pas cinq premiers concerti pour piano arrangés à partir de mouvements de concerto ou de sonate écrits par Emanuel et Christian Bach et deux compositeurs de moindre importance. Sur le total, il y en a 21 pour piano, six pour violon, cinq pour cor, deux pour flûte, et un pour hautbois, clarinette, basson, flûte et harpe, deux pianos, trois pianos et deux violons (appelé Concertone). Deux autres exemples, intitulés « Sinfonia concertante « , sont pour violon et alto, et pour un concertino de hautbois, clarinette, cor et basson. Les plus connus et les plus joués sont cinq des huit derniers concerti pour piano seul (K. 466, 467, 488, 491 et 595), qui comptent parmi les plus belles de ses œuvres et les meilleures du genre. La Sinfonia concertante en mi Bémol Majeur pour Violon, Alto et Orchestre, K. 364, E. 320d, et le Concerto pour Deux Pianos, K. 365, E. 316a sont également très appréciés et souvent joués. Deux des concertos pour violon sont bien connus (K. 218 en ré majeur et K. 219 en la majeur), bien que plus pour les étudiants que pour les spectateurs. Parmi ces cinq concerti pour piano seul, celui en ré mineur (K. 466) révèle une urgence et une compacité nouvelles dans l’écriture de Mozart, reflétant l’atmosphère de la période Sturm und Drang (« Tempête et Stress”) dans l’art allemand, sauf dans le « Roman” naïvement charmant qu’est le mouvement du milieu. L’un des nombreux exemples de contrastes saisissants entre tutti et solo dans cette œuvre est la réservation de certains matériaux, y compris le thème initial du soliste, pour le soliste seul. Le Concerto en do majeur, K. 467, est une œuvre plus gaie, large et majestueuse dans ses idées d’ouverture, bouillonnante de figuration mélodique intrigante, et couronnée par l’un des rondos les plus délicieux de Mozart. Le Concerto en la majeur, K. 488, est riche en mélodies mélancoliques. La ligne filée du mouvement du milieu, au rythme du siciliano (une danse italienne), constitue une feuille idéale pour le « Presto” gai et mélodieux qui suit. Comme le concerto en ré mineur, celui en do mineur (K. 491) est une œuvre intense, plus étendue mais encore plus entraînante. Le dernier concerto pour piano seul de Mozart, celui en si bémol majeur (K. 595), est un autre chef-d’œuvre, toujours frais dans ses idées, mais avec un air de douce résignation dans sa simplicité presque néoclassique.

La production beaucoup plus petite des concerti de Beethoven, anticipant les productions encore plus petites de ses successeurs du XIXe siècle, n’est pas surprenante compte tenu de l’éventail plus large d’expression, de l’exploration plus poussée des ressources instrumentales et de la taille plus grande de ses concerti. Il y a neuf œuvres complètes en tout. Parmi ceux—ci, sept avec piano – le soi-disant standard five (1795-1809) plus un autre de son enfance et un autre, utilisant chœur et orchestre, rarement joué, étrangement construit et presque inclassable (Fantaisie chorale, Opus 80, créée en 1808). En outre, il y a le Concerto pour violon en ré majeur (1806) et un Triple Concerto en do Majeur pour Piano, Violon et Violoncelle, Opus 56 (1804), digne mais beaucoup moins réussi. On pouvait difficilement trouver un champ d’expression plus large que celui entre les troisième, quatrième et cinquième concerti pour piano (Empereur). Réduite à des termes subjectifs, la troisième, en do mineur, doit être caractérisée comme un drame convaincant, une sérénité feutrée et une pulsion fébrile dans ses mouvements respectifs; la quatrième comme un lyrisme joyeux, une tragédie austère et une gaieté scintillante; et la cinquième comme une grandeur héroïque, une noble dignité et une joie victorieuse. Les sections de tutti d’ouverture peuvent être prises comme échantillons de la grande variété de structure musicale de ces trois mêmes concerti. Dans le troisième, le tutti prolonge l’exposition des thèmes en développant ou en discutant chacun après sa première déclaration. Le solo entre presque immédiatement, avec seulement un court florilège, sur le thème principal. Dans le quatrième concerto, le piano commence seul par une courte et rafraîchissante déclaration simple du thème principal, suivie immédiatement d’une entrée surprenante et tangentielle de l’orchestre. Il s’y déroule une exposition complète qui traite de chaque thème encore plus que dans le troisième concerto. Cette fois, le solo n’entre pour l’exposition répétée qu’après une floraison plus étendue, d’une durée de 15 mesures. Dans le dernier concerto, le soliste commence par embellir chacune des trois harmonies principales de l’orchestre d’une cadence séparée. Ce n’est qu’après cette ouverture que commence une exposition complète de tutti qui, dans sa discussion des thèmes, est encore plus développée que dans le quatrième concerto. Ce n’est que lorsque l’exposition orchestrale est terminée que le solo entre à nouveau pour commencer son élaboration hautement virtuose dans une exposition répétée. C’est un tel développement dans toutes les parties des formes musicales, et pas seulement dans les « sections de développement”, qui explique les grandes longueurs du Concerto pour piano No 5 et du Concerto pour violon. À noter les difficultés techniques exceptionnelles de ces deux chefs-d’œuvre hors pair, qui découlent autant de leur complexité musicale que du désir évident du compositeur de révéler de nouvelles façons d’utiliser ses instruments solistes (en particulier le piano qui avance rapidement, avec sa gamme plus large, son action plus lourde et son son plus grand).