Histoire du Genre Masque


Le masque en tant que genre issu de divers divertissements de cour et coutumes folkloriques, a été le plus pleinement développé sous les règnes des monarques Tudor et Stuart, et est devenu presque immédiatement obsolète pendant la guerre civile britannique à la suite du défi lancé à la monarchie. Un masque était un spectacle donné à la cour ou au manoir d’un membre de la noblesse; son but était de glorifier la cour ou l’aristocrate particulier. Le masque comprenait divers éléments à différents stades de son développement, mais incluait invariablement des danses chorégraphiées par des interprètes masqués; les membres de la noblesse étaient souvent des participants. Ces danses chorégraphiées se sont terminées par le « retrait » des membres du public par les danseurs masqués, rendant concrète la glorification de la cour en maillant les accents symboliques de la louange du masque avec la réalité de la présence de la cour.
Le masque a son origine dans plusieurs divertissements traditionnels différents. Quelque chose de similaire à un masque se produit dès 1377, à la cour du futur Richard II, lorsque le jeune prince a participé à une « momie » effectuée à la cour. Un groupe de citoyens de Londres, déguisés en membres d’une cour papale, a rendu visite au prince, a « joué » avec lui sur des bijoux (l’utilisation de dés chargés assurait que le prince gagnerait), puis a terminé la visite par une danse, les momies et les membres de la danse de cour sur des côtés séparés de la salle (Chambres 150). Le terme général pour un tel événement était un « déguisement »; « momification » signifiait l’inclusion particulière du « découpage en dés » (Chambres 151). Le  » déguisement  » suggérait aussi souvent un élément de surprise, comme lors d’une visite surprise des interprètes (Demaray 17). D’autres formes de divertissement à la cour comprenaient des concours, des tournages imités, des dialogues allégoriques et des interludes. Les déguisements s’attachaient souvent à ces divers autres divertissements de la cour (Chambres 150). Une autre forme de divertissement populaire était la danse morris ou morisco, peut-être issue d’une danse maure (Welford 29). La danse morris était une danse exécutée par les villageois, la morisco une variation exécutée par les membres de la cour. Cette danse finit par se déguiser, et sous le règne d’Henri VII, le genre distinct du masque commençait à apparaître. La « musique et la danse étaient devenues un élément essentiel d’une forme qui commençait à montrer une réelle cohérence » dans le silence typique des interprètes et le recours à « une chorégraphie élaborée et à des effets scéniques symboliques » pour transmettre le sens du masque (Orgel 22). Des aspects des autres divertissements de la cour ont également été inclus à certains moments. La danse des interprètes masqués et ses divers ajouts ont commencé à être une forme centrale de courtoisie.

Un autre développement dans le genre du masque a été l’ajout des « revels. »En règle générale, la noblesse a attendu que les mamans professionnelles ou les déguisements aient terminé le divertissement avant de passer à la piste de danse. Cependant, sous le règne d’Henri VIII, les courtisans ont commencé à jouer un plus grand rôle dans le divertissement, entrant souvent en tant que masqueurs ou déguiseurs, et le divertissement a commencé à inclure le « retrait » de la noblesse, l’invitation à danser qui a été étendue à la noblesse dans l’audience par les artistes masqués. Ces réjouissances indiquaient  » la rupture de la barrière entre scène et spectateur » (Orgel 26); une telle rupture brouille la frontière entre performance et réalité, rendant l’allégorie et le symbolisme significativement plus suggestifs. Pendant ce temps, « masque » devient le terme commun pour le type de divertissement, « déguisement » comme un nom est retiré de l’usage, et le masque continue d’incorporer et d’adapter des éléments des autres divertissements populaires de la cour tels que le concours (Chambers 154). L’importance du masque en tant que véhicule pour célébrer le monarque a augmenté avec l’inclusion de membres de la cour.
Les monarques Tudors ont joué un grand rôle dans le développement du genre du masque, en partie, du moins, parce qu’ils avaient un intérêt direct à le faire. Henri VIII a souvent participé aux réjouissances, et les dessins de masques ont consciemment pris en compte le rôle du roi en tant que spectateur, brouillant à nouveau les lignes de la réalité et de l’illusion. Edward VI, Marie et Elizabeth I ont continué àmasques de commission (Chambres 155). Alors que les monarques soutenaient le masque, le rôle qu’ils jouaient en tant que spectateurs ou participants variait. Par exemple, Élisabeth Ire n’était pas aussi susceptible qu’Henri VIII d’y participer. Tout au long du XVIe siècle, note asStephen Orgel, « la cour a continué à voir toutes les sortes traditionnelles de masques, des concours aux costumes minutieusement costumés » (38). Dans ces différentes productions, cependant,  » comme dans le masque conventionnel, le facteur unificateur est l’occasion, la figure centrale du monarque » (Orgel 37). Quel que soit le rôle du monarque et les différents éléments qui ont augmenté le masque, il est resté avant tout une forme de divertissement qui culmine dans les réjouissances et célèbre la monarchie.
La dernière partie du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle ont vu le développement de plusieurs éléments distinctifs du masque, tels que les danses qui y étaient impliquées. Les danses dans lesquelles les interprètes masqués ont eu lieuest devenu de plus en plus complexe. Ils pourraient impliquer la formation de formes géométriques et de motifs complexes. Demaray suggère que les danses postérieures très chorégraphiées de la fin de la période Tudor et du début de la période Stuart avaient une certaine racine dans le balletto italien, une « représentation figurée, exécutée par des fêtards masqués en Italie au cours des XVe et XVIe siècles » (12). Une telle influence est probablel’un, avec la quantité croissante de communications et de voyages entre l’Angleterre et le continent.

Le masque a également évolué en tant que forme littéraire. Le masque s’était développé d’une certaine manière en tant que tel au moment de la naissance d’Elizabeth, rempli de références classiques, de sonnets de Pétrarque et d’autres conventions littéraires reconnaissables (Orgel 36). Ben Jonson est généralement crédité d’avoir fait progresser le masque en tant que forme littéraire. Jonson a pris la poésie du masque au sérieux, tentant de créer une  » œuvre dont le texte ne dépendait plus de sa production  » (63). Alors que de nombreux masques avaient tendance à s’orienter dans l’une des deux directions, soit  » entièrement littéraire et dramatique, soit entièrement chorégraphique et théâtrale », Jonson visait à rassembler les éléments poétiques et spectaculaires en un tout cohérent (116-117). Jonson a également développé l’anti-masque, une addition qui lui a permis de réaliser cet ensemble cohérent. L’anti-masque introduit des personnages comiques ou grotesques et du matériel graphique pour agir comme des feuilles au masque principal ou pour permettre au masque principal de fournir une résolution (Cunningham 110; Orgel76). Une telle convention littéraire, l’introduction du mal ou du grotesque dans l’anti-masque, a servi à renforcer encore le but premier du masque de glorifier la cour et, en particulier, le monarque.
Jonson fut le masqueur préféré de la cour de 1605 à 1625, reflétant les goûts littéraires et la conscience politique de Jacques Ier et d’Anne. La tentative de Jonson d’unifier les différents éléments du masque en une forme littéraire et dramatique plus forte quisuggéré la gloire du monarque s’est produite à une époque où la monarchie cherchait des moyens de renforcer son autorité. Le travail de Jonson manifestait à des degrés divers les souhaits de la cour qui commandait ses masques; les monarques stuart « utilisaient le masque pour favoriser une conception exaltée du droit divin des rois » (Creaser 118). Bien que James I ne se soit pas produit dans les masques, Anne l’a fait, et elle a également commencé à utiliser le masque à des fins plus politiques et à des « occasions diplomatiques » en plus des célébrations traditionnelles des mariages (Barroll 123). Milton’s A Maske est utilisé de telle manière, pour célébrer une occasion officielle d’État.
Pendant que Jonson développait le masque en tant que forme littéraire, son collaborateur Inigo Jones développait les effets spectaculaires du masque. Une figure bien connue pour ses décors élaborés pour des pièces de théâtre et des masques, Jones et Jonson ont travaillé ensemble sur plusieurs masques différents. Finalement, leur insistance croissante sur leurs éléments respectifs du masque en tant que centre d’intérêt du genre a conduit à leur différend infâme pour savoir si le masque tournait à juste titre autour de la poésie du texte ou si le texte fournissait simplement une occasion pour le spectacle du paysage, de la chorégraphie et des costumes (Norbrook97-98, Chambers 180). Cette différence de focalisation explique peut-être pourquoi Jonson n’était pas autant un favori de Charles Ier que celui de Jacques Ier; Barbara Lewalski note que la cour carolinienne semblait préférer les masques plus élaborés que les Jacobeancourt (296).

Alors que les monarques avaient soutenu la forme du masque comme une mesure visant à asseoir davantage l’autorité du monarque, elle n’était pas considérée comme telle dans certains coins. Le favoritisme de Jacques Ier et son lien avec le masquage semblaient corrompus à certains membres de la noblesse; pour certains, « le masque de cour était devenu un symbole de la dissolution, plutôt que de la défense, de l’ordre hiérarchique traditionnel » (Norbrook 102). Avec la chute de la monarchie pendant la guerre civile britannique, les masques sont tombés en disgrâce pendant un certain temps. Une forme qui devait avant tout célébrer le monarque et la monarchie n’était plus souhaitée (Demaray 3). Cependant, les années 1650 voient le renouveau du genre, plusieurs masques étant joués pour des occasions officielles ou de « cour « , alors que le nouveau gouvernement dirigé par Oliver Cromwell cherche à établir sa propre autorité (Norbrook 106-107). Alors que les masques continuaient à être relancés et joués, la guerre civile britannique marque dans l’ensemble la fin de l’évolution du masque en tant que genre.
Au plus fort de son développement, le genre comprenait les parties principales suivantes:

• une induction poétique ou un prologue
• antimasque(s)
• masque principal
• se délecte
• épilogue (Randall)
• costume.

Bien qu’un script pour un masque puisse êtreseulement onze pages, la performance réelle pourrait durer des heures. Milton’s A Maske est bien connu pour la manière dont il adapte les conventions masquées.
Alors que le masque typique tourne autour de la glorification de la cour, de diverses manières, un masque semble subvertir un tel message. Les masques conventionnels complimentaient en vers le monarque ou le membre de la noblesse qu’ils étaient censés honorer; AMaske, cependant, ne contient pas beaucoup de cette flatterie (Barber 193, Leishman 189). Divers érudits ont noté le fait quetalors que dans le masque typique, le lauréat est généralement représenté comme le héros, résolvant la situation et sauvant la société deevil, dans un masque, la résolution finale ne vient qu’avec l’aide de Sabrina, une force surnaturelle. D’autres critiques ont remarqué l’accent inhabituel de theLady sur l’avantage d’une répartition plus égale des biens vers la fin du masque; le masque typique reflète le monde hiérarchisé de la cour (Norbrook 106, Creaser 128). De cette manière, il semblerait que le travail offre une acritique de la cour ou de l’organe de décision.
A Maske de Milton joue également sur les conventions de masques typiques d’une manière qui pourrait suggérer un commentaire sur la religion.Les chercheurs ont noté la dépendance du masque à la musique plutôt qu’aux éléments visuels; David Norbrook suggère que cette lumière reflète « la suspicion d’idolâtrie de Milton » (105). Le masque fusionne également de manière cohérente les références chrétiennes ou bibliques avec les références conventionnelles du masque à des figures païennes ou classiques. Alors que dans le masque typique, la cour apparaît comme un refuge contre le mal simplement en vertu de l’être, Barbara Lewalski note que dans un masque, les enfants doivent faire un pèlerinage pour rejoindre ce monde; ainsi, « le mal est conçu en termes protestants et non platoniques » (308-309). Le personnage de Comus, généralement une figure d’ananti-masque, apparaît comme un protagoniste tout au long du masque, et contient des indices du Satan de Paradise Lost tout autant qu’une divinité apagan liée à Bacchus et à une mauvaise conduite. Ainsi, le mépris de Milton pour les conventions génériques affecte la signification des thèmes importants de l’œuvre.
Bibliographie
Barroll, Leeds.  » Inventer le Masque Stuart. » La politique du masque Stuart Court. EDS.
David Bevington et Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge UP, 1998. 121-143.
Bevington, David et Peter Holbrook, dir. La politique du masque Stuart Court.
Cambridge: Cambridge UP, 1998.
Brun, Cédric. Les Divertissements aristocratiques de John Milton. Cambridge: Cambridge UP,

Chambers, E. K. La scène Élisabéthaine. Vol. 1. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages.
Creaser, John. « ‘L’aide présente de cette occasion’: la mise en scène de Comus. »Le Masque de Cour.
Ed. David Lindley. Manchester: Manchester UP, 1984. 111-134.
Cunningham, Dolora.  » Le Masque Jonsonien comme forme littéraire. » ELH 22 (1955): 108-124.
Demaray, John G. Milton et la Tradition du Masque. Cambridge, MA : Harvard EN HAUSSE, 1968.
Diekhoff, John S., éd. Un Maske à Ludlow. Cleveland : Presse de l’Université Case Western Reserve
, 1968.
Flannagan, Roy.  » Comus. »Le compagnon de Cambridge de Milton. Ed. Dennis Danielson.
Cambridge: Cambridge UP, 1989. 21-34.
Hubbell, J. Andrew.  » Comus : La reformation du Masque par Milton. » Porte-parole Milton.
Éd. Charles L. Durham et Kristin Pruitt McColgan. Selinsgrove: Susquehanna EN HAUT,
1994. 193-205.
Hunter, Le Comus de W. B. Milton: Pièce de famille. New York : Whitston Publishing Co., 1983.
Juge, Roy. « Les « danseurs de pays » dans le Comus de Cambridge de 1908. » Folklore. 110 (1999):
25-38.
Leishman, Poèmes mineurs de J. B. Milton. Pittsburgh : Presses de l’Université de Pittsburgh, 1971.
Lewalski, Barbara K. « Le Comus de Milton et la politique du masquage. » La politique du Masque de Stuart Court. EDS. David Bevington et Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge
EN HAUT, 1998. 296-320.
Maguire, Nancy Klein. « The Theatrical Mask / Masque of Politics: The Case of Charles I. »
Journal of British Studies 28:1 (1989): 1-22.
Norbrook, David.  » La Réforme du Masque. »Le Masque de Cour. Ed. David Lindley.
Manchester: Manchester UP, 1984. 94-110.
Orgel, Stephen. Le Masque Jonsonien. New York : Columbia UP, 1981.
Randall, Dale B. J. Fruit d’hiver. Lexington : Presses universitaires de KY, 1995.
Welsford, Enid. Le Masque de Cour. New York : Russell &Russell, 1962.

Home | Introduction | The Texts | Critical Essays
Multimedia | Bibliography | Credits