Naamiogenren historia


naamiogenre erilaisista hoviviihteistä ja kansantavoista polveutuvana tyylilajina kehittyi täydellisimmin Tudorin ja Stuartin valtakaudella monarkit, ja tuli lähes välittömästi vanhentuneeksi Britannian sisällissodan aikana monarkian haastamisen seurauksena. Naamiaisasu oli hovissa tai aatelissuvun jäsenen kartanossa suoritettu näytelmä, jonka tarkoituksena oli kirkastaa hovia tai tiettyä aristokraattia. Maskiin kuului erilaisia elementtejä sen eri kehitysvaiheissa, mutta poikkeuksetta mukana oli maskeerattujen esiintyjien koreografioituja tansseja; aateliston jäsenet olivat usein mukana. Nämä koreografioidut tanssit päättyivät siihen, että naamioidut tanssijat ”ottivat pois” yleisön jäseniä ja konkretisoivat hovin kirkastamisen sekoittamalla naamioidun ylistyksen symboliset sävyt läsnäolevan hovin todellisuuteen.
maskeeraus on saanut alkunsa useista erilaisista perinteisistä viihdemuodoista. Jotain maskia muistuttavaa tapahtuu jo vuonna 1377 tulevan Rikhard II: n hovissa, kun nuori prinssi osallistui hovissa esitettyyn ”muumioitumiseen”. Joukko lontoolaisia, jotka olivat naamioituneet paavillisen hovin jäseniksi, vierailivat prinssin luona, ”pelasivat” hänen kanssaan jalokivistä (ladatun nopan käyttö varmisti prinssin voiton) ja päättivät vierailun sitten tanssiin, muumit ja hovitanssijat salin eri puolille (kammiot 150). Yleisnimitys tällaiselle tapahtumalle oli”peittely”; ”mumming ”merkitsi erityistä sisällyttämistä” dicing ” (Chambers 151). ”Naamioituminen” viittasi usein myös yllätysmomenttiin, kuten esiintyjien yllätysvierailussa (Demaray 17). Muita hovin ajanvietemuotoja olivat muun muassa sivuhetket, matkimanäytelmät, allegoriset dialogit ja väliludet. Valeasut kiinnittyivät usein näihin erilaisiin muihin hovitapahtumiin (Chambers 150). Toinen suosittu viihdemuoto oli Morris-tai morisco-tanssi, jonka ajateltiin kenties juontuvan maurilaisesta tanssista (Welford 29). Morris tanssi oli yksi suoritetaan kyläläiset, morisco muunnelma suorittaa jäsenet tuomioistuimen. Tämä tanssi lopulta valepukujen kanssa, ja Henrik VII: n hallituskauteen mennessä naamion eri tyylilaji alkoi hahmottua. ”Musiikista ja tanssista oli tullut olennainen osa muotoa, joka oli alkamassa osoittaa todellista johdonmukaisuutta” esiintyjien tyypillisessä hiljaisuudessa ja tukeutumisessa ”taidokkaaseen koreografiaan ja symbolisiin luonnonkauniisiin efekteihin” ilmaisemaan naamion merkityksen (Orgel 22). Mukana oli ajoittain myös muita hovin viihdykkeitä. Naamioituneiden esiintyjien tanssi ja sen vaihtelevat lisäykset alkoivat olla keskeinen hovinäytelmän muoto.

toinen kehitysaskel Maskun genressä oli ”revels” – kappaleen lisääminen.”Yleensä aatelisto odotti, kunnes ammattimaiset muumit tai naamioitujat olivat lopettaneet viihteen, ennen kuin he siirtyivät tanssilattialle. Henrik VIII: n hallituskaudella hovimiehet alkoivat kuitenkin ottaa suurempaa roolia viihteessä: he tulivat usein naamioituneina tai naamioituneina, ja viihteeseen alkoi sisältyä aateliston” riisuminen”, tanssikutsu, jonka maskeeratut viihdyttäjät esittivät aatelistolle audienssissa. Nämä huvit viittasivat”näyttämön ja katsojan välisen muurin murtumiseen” (Orgel 26); tällainen erittely hämärtää esityksen ja todellisuuden välisen rajan, mikä tekee allegoriasta ja symboliikasta huomattavasti vihjailevampaa. Tänä aikana,” masque ”tulee yleinen termi tyyppi viihdettä,” naamiointi ” nimellä ondropped käytöstä, ja masque edelleen sisällyttää ja mukauttaa elementtejä muita suosittuja tuomioistuimen viihdettä kuten näytelmä (Chambers 154). Naamion merkitys monarkin juhlimisen välineenä kasvoi hovin jäsenten myötä.
Tudor-hallitsijoilla oli suuri osuus Maskun genren kehityksessä ainakin osittain, koska heillä oli siihen oma intressinsä. Henrik VIII osallistui usein juhlallisuuksiin, ja masque suunnittelee itsetietoisesti huomioon otetun kuninkaan olevan katsoja, jälleen hämärtäen todellisuuden ja illuusion rajoja. Edvard VI, Maria ja Elisabet I jatkoivat maskeerausta (Kamari 155). Vaikka monarkit kannattivat naamiota, heidän roolinsa katsojina tai osallistujina vaihteli. Esimerkiksi Elisabet I ei ollut yhtä todennäköinen kuin Henrik VIII. AsStephen Orgel toteaa, että koko kuudennentoista vuosisadan ajan ”hovissa nähtiin edelleen kaikki perinteiset naamiaislajit, aina juhlista taidokkaisiin pukuihin” (38). Näissä eri tuotannoissa kuitenkin ”kuten tavanomaisessa naamiossa, yhdistävänä tekijänä on tilaisuus, keskeinen hahmo monarkki” (Orgel 37). Riippumatta monarkin roolista ja vaihtelevista elementeistä,jotka lisäsivät maskia, se säilyi ensisijaisesti viihdemuotona, joka huipentuu monarkian juhlintaan ja juhlintaan.
1500-luvun loppupuolella ja 1600-luvun alussa kehittyi useita naamion eri elementtejä, kuten mukana olleet tanssit. Tanssit, joissa maskeeratut esiintyjät esiintyivät, muuttuivat yhä monimutkaisemmiksi. Niihin voi liittyä geometristen muotojen ja monimutkaisten kuvioiden muodostumista. Demaray ehdottaa, että myöhemmän Tudor-ja varhaisen Stuart-kauden myöhemmät koreografiset tanssit juontavat juurensa italialaiseen ballettoon, ”kuvaukseen, jota naamioituneet juhlijat esittivät Italiassa viidentenätoista ja kuudentenatoista vuosisatana” (12). Tällainen vaikutus on todennäköisesti yksi, kun yhä enemmän viestintää ja matkustamista Englannin ja mantereen välillä.

maskeeraus kehittyi myös kirjallisena muotona. Elisabetin valtakauteen mennessä naamio oli joiltain osin kehittynyt sellaisenaan, täynnä klassisia viittauksia, Petrarkan sonetteja ja muita tunnistettavia kirjallisia konventioita (Orgel 36). Ben Jonson on yleisesti hyvitetään edelleen edistää masque kuin kirjallinen muoto. Jonson otti Maskun runouden vakavasti ja pyrki luomaan ”teoksen, jonka teksti ei ollut enää riippuvainen sen tuotannosta” (63). Vaikka monet maskeeraukset olivat suuntautuneet jompaankumpaan suuntaan, joko ”kokonaan kirjalliseen ja dramaattiseen tai kokonaan koreografiseen ja teatraaliseen”, Jonson pyrki muuttamaan runolliset ja näyttävät elementit yhtenäiseksi kokonaisuudeksi (116-117). Jonson kehitti myös anti-masque, anaddition, jonka avulla hän pystyi saavuttamaan tämän yhtenäisen kokonaisuuden. Anti-maskissa esitellään koomisia tai groteskeja hahmoja ja plot-materiaalia, jotka toimivat päänaamion kalvoina tai antavat päänaamion antaa päätöslauselman (Cunningham 110; Orgel76). Tällainen kirjallinen konventti, pahan tai groteskin käyttöönotto anti-maskissa, vahvisti entisestään naamion ensisijaista tarkoitusta kirkastaa hovia ja erityisesti monarkkia.
Jonson oli vuosina 1605-1625 suosittu hovimaskeija, joka heijasti Jaakko I: n ja Annen kirjallista makua ja poliittista tietoisuutta. Jonsonin yritys yhdistää maskeerauksen eri osat voimakkaampaan kirjalliseen ja dramaattiseen, monarkin kunniaa korostavaan muotoon tapahtui aikana, jolloin monarkia etsi keinoja vahvistaa arvovaltaansa. Jonsonin työ ilmensi vaihtelevassa määrin hänen maskejaan tilanneen hovin toiveita; Stuart-monarkit ”käyttivät askeesia vaaliakseen ylevää käsitystä kuninkaiden jumalallisesta oikeudesta” (Creaser 118). Vaikka Jaakko I ei esiintynyt askeissa, Anne esiintyi, ja hän alkoi myös käyttää maskia poliittisempiin tarkoituksiin ja ”diplomaattisiin tilaisuuksiin” avioliittojen perinteisten juhlien lisäksi (Barroll 123). Miltonin maskea käytetään juhlistamaan virallista tilaisuutta.
Jonsonin kehittäessä naamiota kirjallisena muotona, hänen työtoverinsa Inigo Jones kehitti naamion spektaakkeliefektejä. Jones ja Jonson, jotka tunnetaan taidokkaista näytelmäsuunnitelmistaan ja maskeistaan, työstivät yhdessä useita eri maskeja. Lopulta heidän kasvava vaatimuksensa niiden osien maskia kuin thegenre keskeinen painopiste johti heidän surullisen kiista siitä, Masku oikeutetusti pyörivät noin runoutta tekstin vai onko teksti vain tarjota jonkin tilaisuuden spektaakkeli maisemia, koreografia, ja puvustus (Norbrook97-98, Chambers 180). Ehkä tämä painopisteero selittää, miksi Jonson ei ollut yhtä suuri Kaarle I: n suosikki kuin Jaakko I: n; Barbara Lewalski toteaa, että Karoliininen hovi näytti pitävän enemmän taidokkaista maskeista kuin Jacobeancourt (296).

vaikka monarkit olivat tukeneet naamiomuotoa keinona vahvistaa entisestään monarkin valtaa, sitä ei pidetty sellaisena joissakin nurkissa. Jaakko I: n suosiminen ja sen yhteys masquingiin näytti korruptoituneelta joidenkin aateliston jäsenten silmissä; joillekin ”hovimaskeesta oli tullut pikemminkin traditionaalisen hierarkisen järjestyksen hajottamisen kuin puolustamisen symboli” (Norbrook 102). Monarkian kukistuttua Britannian sisällissodan aikana masques joutui joksikin aikaa epäsuosioon. Muotoa, joka oli tarkoitettu ensisijaisesti monarkin ja monarkian juhlistamiseen, ei enää haluttu(Demaray 3. 1650-luvulla lajityyppi kuitenkin elpyi, sillä useita maskeja esitettiin virallisissa eli ”hovitilaisuuksissa”Oliver Cromwellin johtaman uuden hallituksen pyrkiessä vakiinnuttamaan oman valtansa (Norbrook 106-107). Vaikka masquesin elvyttäminen ja esittäminen jatkui, Ison-Britannian sisällissota merkitsi yleisesti naamion evoluution loppua genrenä.
kehityksensä huipulla genre sisälsi seuraavat pääosat:

• runollinen induktio tai prologi
• antimasque(s)
• main masque
• revels
• epilogi (Randall)
• puvustus.

vaikka naamion käsikirjoitus saattoikin olla vain yksitoista sivua, varsinainen esitys saattoi kestää tuntikausia. Milton ’ s a Maske on tunnettu siitä, miten se sovittaa Masque konventioita.
vaikka tyypillinen Naamiaisasu pyörii hovin ihannoinnin ympärillä, Maske näyttää eri tavoin kumoavan tällaisen amessagen. Sovinnaiset Maskit kehuivat säkeistössä monarkkia tai aateliston jäsentä, jota heidän oli tarkoitus kunnioittaa; AMaske ei kuitenkaan juuri sisällä tätä imartelua (Barber 193, Leishman 189). Eri tutkijat ovat panneet merkille, ettäjos tyypillisessä naamiossa kunniamaininta esitetään yleensä sankarina, tilanteen ratkaisemisena ja yhteiskunnan pelastamisena, Maskessa lopullinen päätös tulee vain Sabrinan, yliluonnollisen voiman avulla. Toiset arvostelijat ovat panneet merkille, että Maskun loppupuolella korostettiin epätavallisen paljon tasa-arvoisemman omaisuusjaon hyötyä; tyypillinen masquereflects the hierarkized world of the court (Norbrook 106, Creaser 128). Näillä tavoilla teos näyttäisi tarjoavan tuomioistuimen tai hallitsevan elimen kritiikin.
Miltonin a Maske soittaa myös tyypillisillä masque-konventioilla tavoilla, jotka saattavat viitata uskonnon kommentaariin.Tutkijat ovat panneet merkille naamion riippuvuuden musiikista eikä visuaalisista elementeistä; David Norbrookin mukaan tämä kuvastaa ”Miltonin epäluuloa epäjumalanpalvelusta kohtaan” (105). Masque myös johdonmukaisesti yhdistää kristilliset tai raamatulliset viittaukset tavanomaisiin maskiviittauksiin pakanallisiin tai klassisiin hahmoihin. Siinä missä tyypillisessä naamioinnissa hovi näyttäytyy turvasatamana pahalta vain olemisen vuoksi, Barbara Lewalski toteaa, että Maskessa lasten on tehtävä pyhiinvaellus gettoon tuohon maailmaan; näin ollen ”pahuus on käsitetty Protestanttisin, Ei Platonisin termein” (308-309). Comusin hahmo, joka on yleensä ananti-masque-hahmo, esiintyy protagonistina koko naamion ajan ja sisältää vihjeitä Paradise Lostin Saatanasta yhtä paljon kuin Bacchukseen ja misruleen kytköksissä olevana apagan-jumaluutena. Näin Miltonin pilkkaaminen yleisistä konventioista vaikuttaa teoksen aihepiirien merkitykseen.
bibliografia
Barroll, Leeds. ”Stuart-naamion keksiminen.”Stuartin Hovimaskin politiikkaa. Toim.
David Bevington ja Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge UP, 1998. 121-143.
Bevington, David, and Peter Holbrook, toim. Stuartin Hovimaskin politiikkaa.
Cambridge: Cambridge UP, 1998.
Brown, Cedric. John Miltonin aristokraattista viihdettä. Cambridge: Cambridge UP,

Chambers, E. K. the Elizabethan Stage. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press, 1951.
Creaser, John. ”’Tämän tilaisuuden nykyinen apu’: comusin asettaminen.”Hovinaamio.
toim. David Lindley. Manchester: Manchester UP, 1984. 111-134.
Cunningham, Dolora. ”Jonsonian Masque kirjallisena muotona.”ELH 22 (1955): 108-124.
Demaray, John G. Milton and The Masque Tradition. Cambridge, MA: Harvard UP, 1968.
Diekhoff, John S., toim. Maske Ludlow ’ ssa. Cleveland: Press of Case Western Reserve
University, 1968.
Flannagan, Roy. ”Comus.”Cambridgen seuralainen Miltoniin. Toim. Dennis Danielson.
Cambridge: Cambridge UP, 1989. 21-34.
Hubbell, J. Andrew. ”Comus: Milton’ s Re-Formation of the Masque.”Tiedottaja Milton.
toim. Tri Charles W. Durham ja Kristin Pruitt McColgan. Selinsgrove: Susquehanna UP,
1994. 193-205.
Hunter, W. B. Milton ’ s Comus: Family Piece. New York: Whitston Publishing Co., 1983.
tuomari, Roy. ”The’ country dancers ’ in the Cambridge Comus of 1908.”Kansanperinne. 110 (1999):
25-38.
Leishman, J. B. Miltonin pieniä runoja. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1971.
Lewalski, Barbara K. ”Milton’ s Comus and The Politics of Masquing.”
Stuart Court Masquen politiikka. Toim. David Bevington ja Peter Holbrook. Cambridge: Cambridge
UP, 1998. 296-320.
Maguire, Nancy Klein. ”The Theatrical Mask/Masque of Politics: the Case of Charles I.”
Journal of British Studies 28:1 (1989): 1-22.
Norbrook, David. ”Naamion uskonpuhdistus.”Hovinaamio. Toim. David Lindley.
Manchester: Manchester UP, 1984. 94-110.
Orgel, Stephen. Jonsonian Masque. New York: Columbia UP, 1981.
Randall, Dale B. J. Winter Fruit. Lexington: University Press of KY, 1995.
Welsford, Enid. Hovinaamio. New York: Russell & Russell, 1962.

Home | Introduction | The Texts | Critical Essays
Multimedia | Bibliography | Credits