suuret osuudet

kuten sekä barokin ajan laulu-että soitinkonsertto, klassisen kauden soolokonserton lähtökohta on italialaisessa musiikissa. Mutta tällä kertaa konserton kehitykselle Saksassa ja Itävallassa on annettava enemmän painoarvoa. Näissä maissa on merkittävämpi kehitysvaihe, pianokonsertto, jota johtavat klassiset mestarit ovat viljelleet.

siirtyminen esiklassisen ”uljaan tyylin” kevyempään tekstuuriin ja sirpaleisempiin musiikillisiin ajatuksiin voidaan osittain lukea italialaisen jousikonsertin ansioksi, erityisesti Tartinin, Giovanni Battista Sammartinin, Luigi Boccherinin ja Giovanni Battista Viottin. Mutta yksi pianokonsertto, jonka Boccherini saattoi jättää noin vuonna 1768, sekä useita sellokonserttoja, ja hyvin harvat konsertot, jotka Clementi Englannissa oletettavasti muutti soolopianosonaateiksi, tuskin tekevät italialaisille säveltäjille mitään sijaa pianokonserton historiassa. Pianokonserton täydellinen hyödyntäminen ja merkittävämmän, sen seurauksena syntyvän konserton luominen on luettava ensisijaisesti kahden J. S. Bachin pojan sekä Haydnin, Mozartin ja Beethovenin korkeaklassisen wieniläisen triumviraatin ansioksi. Siinä missä Wilhelm Friedemann Bach oli pitkälti seurannut isäänsä tämän puolen tusinan konsertissa cembalolle, jousille ja basso continuolle, Carl Philipp Emanuel Bach avasi uusia polkuja noin 50 kosketinsoitinkonsertissa sekä joissakin viulukonsertoissa ja huilukonsertoissa. Tämä pätee erityisesti hänen myöhempään konserttoonsa, joka oli tarkoitettu cembalon sijaan pianolle (1772). Omaperäinen instrumentointi, pianon ja orkesterin vuoropuhelu, rohkeat lennot ja ekspressiiviset resitatiivit kuuluvat Emanuelin konserton ominaisuuksiin. Niin ovat myös lopulliset liikkeet, jotka muistuttavat luonteeltaan eloisaa musiikillista ja dramaattista kehitystä opera buffan (italialaisen koomisen oopperan) näytöksen lopussa.

sen sijaan Johann Christian Bachin 37 cembalo-tai pianokonserttoa samalta ajalta ovat kevyempiä, sujuvampia, helpompia amatööritaitoihin ja makuun suunnattuja teoksia. Useimmissa niistä, kuten hänen sonaateissaan, mutta toisin kuin useimmissa hänen 31 sinfonie concertantessa, on vain kaksi osaa, joista loppuhuipennus on usein minuetti tai variaatiosarja. Mozartin tyylistä ei voi erehtyä.

Haydn jätti jälkeensä 36 varmennettavissa olevaa konserttia, jotka ulottuivat noin vuosiin 1755-1796; viululle (neljä), sellolle (viisi), bassolle, torvelle (neljä), hurdy-gurdylle eli pyöräviidelle (viisi), trumpetille, huilulle, oboelle, Sellon kaltaiselle barytonille (kolme) ja kosketinsoittimelle (11, joko uruille, cembalolle tai pianolle). Vuonna 1792 hän kirjoitti myös sinfonia concertanten viululle, oboelle, sellolle, fagotille ja täysorkesterille, joka palaa concerto Grosson tutti–soli-suhteisiin. Kosketinsoitinkonsertti todistaa omaehtoisessa, toisinaan jalankulkevassa soolo-osuuden käsittelyssään, ettei Haydn ollut mikään ansioitunut kosketinsoittaja. Niistä tunnetuin, pianokonsertto D-duurissa (1784), kuullaan musiikillisista vahvuuksistaan huolimatta nykyään enemmän opetuksessa kuin konserttipiireissä, erityisesti ”Rondo all ’Ungheresessa” (”Rondo unkarilaiseen tyyliin”). Yksi Haydnin konsertto, joka on laajalti esitetty nykypäivän konserttimaailmassa, on ihailtava, soinnillinen teos sellolle, D-duuri (1783, aikoinaan saksalaisen sellistin Anton Kraftin ansiota). Tämä teos koostuu tavanomaisista kolmesta osasta, joiden välillä on selkeät temaattiset siteet ja joita säestää vain tavallinen orkesteri kahdeksassa osassa (neljä jousta, kaksi oboeta, kaksi torvea), ja se on vaihtelevan laulullinen, verottavan nerokas ja tanssillinen. Toinen Haydnin merkittävä panos oli hänen viimeinen konserttonsa (1796), neuvokas ja vaikea E-flat-duuriteos, jossa hyödynnettiin uutta näppäintorvea, joka aiemmista trumpeteista poiketen kykeni soittamaan diatonisia (seitsemän sävelen) ja kromaattisia (12 sävelen) asteikkoja.

lyhyen uransa aikana Mozart jätti jälkeensä noin 45 todennettavaa konserttoa, jotka ajoittuvat vuodesta 1773 hänen viimeiseen vuoteensa, vuoteen 1791. Näihin ei lueta viittä varhaista pianokonserttoa, jotka on sovitettu Emanuelin ja Christian Bachin sekä kahden pienemmän säveltäjän säveltämistä konsertto-tai sonaattiosuuksista. Kokonaismäärästä on 21 pianolle, kuusi viululle, viisi torvelle, kaksi huilulle ja yksi kullekin oboelle, klarinetille, fagotille, huilulle ja harpulle, kaksi pianolle, kolme pianolle ja kaksi viululle (jota kutsutaan Concertoneksi). Kaksi muuta esimerkkiä, ”Sinfonia concertante”, ovat viululle ja alttoviululle sekä oboen, klarinetin, torven ja fagotin concertinolle. Tunnetuimpia ja soitetuimpia ovat viisi kahdeksasta viimeisestä soolopianokonsertosta (K. 466, 467, 488, 491 ja 595), jotka sijoittuvat hänen teoksistaan ja lajityypin parhaimmistoon. Sinfonia concertante E Flat-duurissa viululle, alttoviululle ja orkesterille, K. 364, E. 320d ja konsertto kahdelle pianolle, K. 365, E. 316a. kaksi viulukonserttoa ovat hyvin tunnettuja (K. 218 D-duurissa ja K. 219 a-duurissa), tosin enemmän opiskelijoille kuin konserttikävijöille. Noiden viiden pianokonserton joukossa, että d-molli (K. 466) paljastaa Mozartin kirjoituksessa uuden kiireellisyyden ja tiiviyden, joka kuvastaa Sturm und Drangin (”myrsky ja stressi”) kauden tunnelmaa saksalaisessa taiteessa, paitsi naiivisti viehättävässä ”romantiikassa”, joka on keskimmäinen osa. Yksi monista teoksessa esiintyvistä tutti-Soolo-kontrasteista on tietyn materiaalin, myös solistin alkuteeman, varaaminen pelkästään solistille. Konsertto C-duurissa, K. 467, on iloisempi teos, avausideoiltaan lavea ja komea, kiehtovaa melodista kuviointia pursuava ja Mozartin herkullisimpiin kuuluva Rondo. Duurikonsertto K. 488 sisältää runsaasti haikeaa laulumaista melodiaa. Sisilianon (italialaisen tanssin) rytmissä keskimmäisen liikkeen kehrätty säe tekee ihanteellisen kalvon sitä seuraavaan homoon, sävykkääseen ”Prestoon”. D-mollikonserton tavoin tuo C-molli (K. 491) on intensiivinen teos, pidennetty mutta sitäkin ajavampi. Mozartin viimeinen konsertto soolopianolle, että B-flat duurissa (K. 595), on toinen mestariteos, aina tuore ideoissaan, mutta lähes uusklassisessa yksinkertaisuudessaan suloisen alistuvainen.

Beethovenin paljon pienempi konserttituotanto, joka ennakoi hänen 1800-luvun seuraajiensa vielä pienempiä tuotoksia, ei ole yllättävää, kun otetaan huomioon hänen konserttinsa laajempi ilmaisuvalikoima, soitinresurssien laajempi tutkiminen ja suurempi koko. Kokonaisia teoksia on kaikkiaan yhdeksän. Näitä ovat seitsemän pianolla-niin sanottu standard five (1795-1809) plus yksi hänen poikavuosiltaan ja toinen, kuoro sekä orkesteri, jota harvoin esitetään, oudosti rakennettu ja lähes luokittelematon (Kuoro Fantasia, Opus 80, ensiesitys 1808). Lisäksi on viulukonsertto D-duurissa (1806) ja arvokas, mutta paljon huonommin menestynyt Kolmoiskonsertto C-duurissa pianolle, viululle ja sellolle, Opus 56 (1804). Kolmannen, neljännen ja viidennen (keisari) pianokonserton väliltä tuskin löytyisi laajempaa ilmaisualuetta. C-mollissa kolmatta on pakko luonnehtia pakottavaksi draamaksi, hiljaiseksi seesteisyydeksi ja kuumeiseksi draiviksi omissa liikkeissään, neljättä riemukkaaksi lyriikaksi, karuksi tragediaksi ja säkenöiväksi hilpeydeksi ja viidettä sankarilliseksi suuruudeksi, jaloksi arvokkuudeksi ja voittoisaksi riemuksi. Avausosuudet tutti-osuuksista voidaan ottaa näytteitä näiden samojen kolmen konsertin musiikillisen rakenteen moninaisuudesta. Kolmannessa tutti laajentaa teemojen ilmaisua kehittämällä tai keskustelemalla jokaisesta sen jälkeen, kun se on ensin mainittu. Soolo astuu lähes kerralla, vain lyhyen kukoistuksen voimin, pääteemaan. Neljännessä konsertossa piano alkaa yksin lyhyellä, virkistävän yksinkertaisella pääteeman lausumisella, jota seuraa välittömästi orkesterin yllättävä, tangentiaalinen sisääntulo. Siellä avautuu kokonainen näyttely, joka käsittelee jokaista teemaa vielä enemmän kuin kolmannessa konsertossa. Tällä kertaa Soolo tulee toistuvan exposition vasta pidemmällä kukoistaa, kestävä 15 toimenpiteitä. Viimeisessä konsertossa solisti aloittaa kaunistelemalla jokaista orkesterin kolmea ensisijaista harmoniaa erillisellä kadenssilla. Vasta tämän avauksen jälkeen alkaa täydellinen tutti-expositio, joka aiheiden käsittelyssä on vielä kehittyneempi kuin neljännessä konsertossa. Vasta kun orkesterinäyttely on päättynyt, Soolo aloittaa uudelleen virtuoosisen kehittelynsä toistuvana ilmaisuna. Juuri tällainen kehitys musiikillisten muotojen kaikissa osissa eikä ainoastaan ”kehitysosuuksissa” selittää pianokonserton nro 5 ja viulukonserton suuret pituudet. Merkittäviä ovat poikkeukselliset tekniset vaikeudet näissä kahdessa verrattomassa mestariteoksessa, jotka kasvavat yhtä paljon niiden musiikillisesta monimutkaisuudesta kuin säveltäjän ilmeisestä halusta paljastaa uusia tapoja hyödyntää soolosoittimiaan (erityisesti nopeasti etenevä piano laajemmalla skaalallaan, raskaammalla toiminnallaan ja suuremmalla äänensävyllään).