työtätekevän mekaanikon todistus

, jonka British Film Institute nimesi yhdeksi kaikkien aikojen viidestäkymmenestä parhaasta elokuvasta, Andrei Tarkovskin vuonna 1979 ilmestynyt tieteiskirjallisuuden mestariteos nimeltä Stalker on monien muiden asioiden ohella ainutlaatuinen elokuvakatselukokemus. Täällä C&B on jo vuodatettu tarpeeksi mustetta Tarkovskin merkityksestä eurooppalaiselle ja maailmanlaajuiselle elokuvalle sekä henkilökohtaisesta kiintymyksestä, jota tunnemme Hänen työtään kohtaan. Tämä unenomainen filosofian ja psykologian sekoitus, joka sijoittuu kiehtovaan tieteisfiktiotaustaan, vangitsi huomiomme kaikkein herkimpinä kehitysvuosina matkalla kohti niitä elokuvanäyttelijöitä, joina pidämme itseämme tänä päivänä, ja se antaa meille edelleen suunnattoman mielihyvän tutkia kaikkia Stalkerin nurkkia ja koloja. Arkadyn ja Boris Strugatskyn vuonna 1971 kirjoittaman Novellin ”Tienvarsiretki” löyhä sovitus, jonka käsikirjoituksen kirjoittivat juuri kirjan kirjoittajat, on tänä päivänä kaikkein arvostetuin, ja Andrei Tarkovskin Maine ylitti paljon sen, mitä hänen lähimmät yhteistyökumppaninsa luultavasti uskalsivat silloin kuvitella. Runollisella elokuvantekotyylillään, vangitsevilla pitkillä ottoillaan, runsaalla kuvien voimaan tukeutumisellaan sekä metafyysisten ja hengellisten aiheiden visuaalisella ja toistuvalla tutkimisella Tarkovski loi määrältään vaatimattoman teoksen (vain seitsemän pitkää elokuvaa, kaksi viimeisintä maanpaossa Ruotsissa ja Italiassa tehtyä), mutta edelleen inspiroivia taideteoksia.

tämänpäiväistä artikkelia varten olemme innoissamme saadessamme esitellä teille harvinaisen todistuksen yhdeltä niistä ihmisistä, jotka ovat tarpeeksi onnekkaita todistamaan–ja osallistumaan aktiivisesti-Stalkerin luomiseen. Sergei Bessmertniy, joka on enemmän kuin todennäköisesti hänen salanimensä, palkattiin mekaanikoksi työskentelemään kuvauspaikalla, ja tässä artikkelissa hän jakaa paljon kiehtovia yksityiskohtia Stalkerista tuoreesta, ainutlaatuisesta näkökulmasta. Hänen kertomuksensa kuvausprosessista on arvokas lähinnä pienten asioiden vuoksi, sillä mekaanikko paljastaa, miten tietyt kohtaukset kuvattiin, kuvaa kuvamateriaalia, joka on kadonnut tai hylätty, ja antaa meille samalla vihjeitä ja tietoja, jotka maalaavat kuvan Andrei Tarkovskista, elokuvantekijästä ja karismaattisesta yksilöstä. Loputtomat kiitokset ystävällemme ja lukijallemme Anna Fokinille, joka käänsi tekstin venäjäksi niin, että me kaikki voimme nauttia siitä. Toivomme, että pidät sitä yhtä mielenkiintoisena kuin me. Päivitys: ”koska Internetissä ilmestyi huono englanninkielinen käännös muistoistani Stalkerin kuvaamisesta, ehdotan uutta, josta kiitän rakkaita ystäviäni Yulia Shlapinaa ja Alexandra Bondaria.”- Sergei Bessmertniy

työni ”stalkerin” kuvauksissa

Neuvostoliitossa pakollisen asepalveluksen jälkeen päätin olla palaamatta Populaaritieteen ja Kasvatuselokuvien Keskusstudioon, jossa työskentelin ennen, mutta sain työpaikan mosfilmistä (Venäjän federaation vanhin ja suurin elokuvastudio), koska halusin olla elokuvamaailmassa enkä luopunut toivosta siirtyessäni VGIK: iin (Venäjän valtion Elokuvayliopisto) kameramieheksi. Tammikuussa 1977 aloin työskennellä tuolla studiolla mekaanikkona, joka huoltaa filmimiehistön laitteita, ja apulaisteknikkona. Toisin kuin tavallisessa ammatissa mekaanikko korjaus oli työtä asetettu: asentamalla filmikamera, valmistelu filmivaraston olla toimintakelpoinen, täyttää liikkeen kameran dolly tai nosturi ammuttu.

pian tulevaa kuvausta suunniteltaessa näin Andrei Tarkovskin nimikkokyttääjän. Olin jo tiennyt, että hän on merkittävä ja poikkeuksellinen elokuvaohjaaja, mutta en ollut lukenut Strugatskyn kirjaa. Titteli ei merkinnyt minulle mitään. se vaikutti salaperäiseltä ja kiehtovalta. Ja tietysti minua kiinnosti tietää, millainen elokuva se oli. Joskus kävelin ympäri paviljonkia, jossa oli stalkerin asunnon koristelu (jossa Stalkerin ensimmäinen kohtaus kuvattiin saman vuoden helmikuun alussa), mutta itse kuvauksia en nähnyt. Kun sain tietää, että Viroon oli järjestetty retkikunta jatkamaan kuvaamista, pyysin pomoani nimittämään minut sinne ja hän vastasi myöntävästi. Koska työni oli hyvin teknistä, ei ollut kollegoitani, jotka olisivat pitäneet elokuvaa luomuksena. Lisäksi tiedettiin, että kyseisen ohjaajan kuvauksissa vaatimukset kaikille miehistön jäsenille olivat yleensä korkeammat ja työ vaati enemmän vaivaa. Sen ansiosta pääsin kuvausryhmään helposti ja ilman kilpailua. Yleensä kokoillan elokuvan kuvauksissa miehistö koostui kahdesta mekaanikosta; ensimmäinen oli vastuullinen ja toinen apulainen. Siinä tapauksessa olin toinen-auttaja.

kuvaukset tapahtuivat hylätyllä voimalaitoksella Jägala-joen varrella Virossa sekä padolla kilometrin päässä siitä ja joissakin kohteissa Tallinnassa. Voimalaitoksen ja padon rakenne oli ilmeikäs: haljennutta, jäkälän peittämää betonilasia, öljytahroja. Tuntui, että kuvauksiin valmistautuvien taiteilijoiden piti vain seurata tätä estetiikkaa.

kuvaukset alkoivat toukokuussa. Ensimmäisessä kohtauksessa sankarit lähestyivät rakennusta, johon arvokas huone oli piilotettu. Ryhdyimme kollegani kanssa rakentamaan oikeaa rautatietä, jossa oli mutkia dollylle ja linjasimme sen huolellisesti. Koko kuvausryhmää varoitettiin, ettei kukaan saa kävellä nurmella, jonka piti olla otoksessa: kaiken pitäisi näyttää koskemattomalta. Näin Tarkovskin ensimmäistä kertaa. Hän oli 45 vuotta vanha, mutta näin joitakin nuorekas piirteitä hänen varjoonsa hän käyttäytyi melko yksinkertainen tavalla ja hän käytti usein denim puku.

suurin osa kohtauksista kuvattiin illalla, tuona lyhyenä päivänä, jolloin aurinko oli laskenut horisontin taakse, mutta on vielä valoisaa. Kuvausjohtaja Georgi Rerberg ei enimmäkseen valaissut tilannetta. Hän pikemminkin rajoitti taivaalta tulevaa valoa ja laittoi kameran taakse tai näyttelijöiden päiden alle isoja mustia kankaisia varjostimia, joten näin vaadittu Valaistus saatiin aikaan. Täällä joskus vain pieni valaisin toimi. Se valaisi hieman näyttelijöiden kasvoja alla kuvattaessa lähikuvia. Valon määrä oli siis mahdollisuuksien rajoilla.

olimme odottaneet muutaman päivän, kun Moskovasta tulisi korkeaaukkoisia linssejä, joita tarvittaisiin tällaisiin olosuhteisiin. Jouduimme tietysti kuvaamaan täysin avoimella Objektiivi-aukolla (1,4), mikä tuotti fokusassistentille suuria vaikeuksia: lähikuvissa ei ollut juuri lainkaan syvyyttä. Oikeastaan Rerberg mieluummin käyttää objektiiveja, joissa on jatkuva polttoväli ja myös kameran suunnattu Pää. Kamera oli vanha: amerikkalainen Mitchell NC. Epäilemättä Rerberg oli yksi maan parhaista mestareista tuohon aikaan.

tämän elokuvan synty oli vaikeaa. En ollut teknisenä työntekijänä tietoinen luovan prosessin koukeroista, mutta olin jo tiennyt, että tuolloin tuskin käytettiin käsikirjoituksen ensimmäistä versiota. Hahmot eivät olleet samoja kuin lopullisessa versiossa. Elokuvassa on esimerkiksi jakso, jossa kirjailija lyö Vaanijaa kasvoihin, mutta kuvasi sitten kohtauksen, jossa itsevarma ja aggressiivinen Vaanija lyö kirjailijaa. Veren imitointiin käytettiin vanhaa elokuvallista kikkaa: joku lähetettiin etsimään karpalohilloa, josta Tarkovski piti enemmän kuin studiossa tehdystä sävellyksestä. Käsikirjoituksessa oli vielä joitakin scifi-efektejä, jotka osoittivat alueen outouden, jotka Tarkovski myöhemmin lähes hylkäsi. Sidoksesta heitettiin paljon pähkinöitä, mutta teon merkitystä ei selitetty. Yksi näistä pähkinöistä on roikkunut huoneeni seinällä monta vuotta. Oli jakso kuvattu, jossa lamppu (joka roikkui tangossa) yhtäkkiä syttyi kirkkaasti ja sitten paloi loppuun. Elokuvan valmiissa versiossa lamppu nähtiin toisessa jaksossa.

toisessa jaksossa kirjailija joutui paikkaan, jossa hän alkoi yhtäkkiä tulla hyvin märäksi ja kosteus vain virtasi hänestä, ja sitten se haihtui nopeasti. Kuvaamista varten luotiin järjestelmä haarautuneista kumiputkista, joita Solonitsynin oli käytettävä takkinsa alla, joten oikealla hetkellä veden oli pursuava nopeasti ulos. Märän jalanjäljen tekeminen rautalevylle syntyi asetonin ja puhalluslampun avulla.

voimalassa käytiin myös hahmojen välistä vuoropuhelua. Se jouduttiin kuvaamaan liikkuvalla kameralla, joka yleisön huomaamatta siirtyi peilin heijastukseen. Sitten katsojan oli yhtäkkiä nähtävä kohtaus peiliin käännettynä. Erilainen peli, jossa on tilaa, ilmeni laukauksessa, joka rakennettiin padon päälle. Kiskojen välissä, joilla kamera dolly seisoi, oli peili, jossa oli sammalesta ja hiekasta tehty asetelmamaalaus, joka kuvasi maisemaa lintuperspektiivistä.

lisäksi peili näytti lammen pinnalta taivaan heijastamana. Kamera, joka katsoi yläpuolelta, kellui sen yli, siirtyi sitten veteen ja nousi ylös, lähti todelliseen jokimaisemaan. Tämä oli toinen otoksista, jotka kuvattiin ensimmäisellä kuvausjaksolla ja sisällytettiin sitten elokuvan lopulliseen versioon. Laukauksen alku kuitenkin katkesi ja pelillinen efekti tilan kanssa oli poissa. Tämä aihe kuultiin Tarkovskin kahdessa seuraavassa elokuvassa.

elokuvan toinen jäljellä oleva otos oli näkymä joesta, joka oli kokonaan punertavan vaahdon peitossa ja jossa useat hiutaleet pyörivät tuulen mukana ilmassa. Se ei ollut erityinen vaikutus: jokeen heitettiin teollisuuskompleksista sellu-ja paperijätettä, ja vesi oli hyvin likaista. Kumma kyllä pieniä kaloja oli. Muutamaa vuotta myöhemmin, kun kävi ilmi, että suurin osa kuvausryhmän jäsenistä oli kuollut, levisi huhuja, joiden mukaan kuvauspaikan ympäristö oli myrkytetty. Jotkut sanovat, että se saattoi olla säteilyä, mutta en tiedä siitä mitään tarkkoja faktoja.

sen lisäksi, että käsikirjoitusta muutettiin jatkuvasti, joitakin elokuvan kohtauksia jouduttiin filmaamaan uudelleen. Se tuntui oudolta.: jos he eivät olisi Tarkovski ja Rerberg, vaan joku vähemmän tunnettu, olisin epäillyt heitä epäpätevyydestä.

kuvamateriaali vietiin Moskovaan kehitettäväksi ja palautetta tuli muutamaa päivää myöhemmin. Olin ensi-illassa ”Tallinn-film” – studiolla. Kuva näytti tummalta ja vihertävältä.

nämä ovat kaksi otosta tuosta ensimmäisestä kuvamateriaalista.

jatkossa kuvamateriaalin katsominen tapahtui yksityisesti. Sitten ajattelin: ”No, tämä on karkea positiivinen, myöhemmin painetaan, kuten pitääkin.”Mutta kaikki osoittautui monimutkaisemmaksi. Sain tietää myöhemmin luovuusongelmista, mutta samaan aikaan toinen kameramies, joka oli vastuussa altistumisesta, joutui jättämään kuvausryhmän, mutta epäilen suuresti hänen syyllisyyttään. Sitten sama teki tuotantosuunnittelija Alexander Boim-kokenut teatteri-ja elokuvataiteilija. He alkoivat korvata jompaakumpaa miehistön jäsentä. Eräänä kauniina päivänä tuli minun vuoroni-ilman mitään selitystä minulle sanottiin, että minun oli lähdettävä Moskovaan. Niin tein. Minulla oli käsitys, että kaiken tämän hypyn aloittaja ei ollut Tarkovski, vaan joku hänen ympäristöstään. Pomoillani studiolla ei ollut minulle mitään ongelmia, he kai ymmärsivät, että kyseessä oli jonkinlainen peli. Lopulta myös Rerberg joutui lähtemään. Hänen sijaansa kutsuttiin Leonid Kalashnikov, joka tuli omien avustajiensa kanssa. He kuvasivat jotain ja sitten työt loppuivat-syksy oli tullut.

jatkoin työskentelyä studiossa, osallistuin Valko-Venäjällä pidetyn Jemelyan Pugachev-elokuvan kuvauksiin. Samaan aikaan Stalkerin kohtalosta päätettiin.

epäonnistumisen syyksi sovittiin elokuvan viallinen erä (Kodak 5247) ja väärä elokuvakehitys.

minusta se tuntuu oudolta, koska kaikki se oli nähtävä ennen kuvauksia oikeudenkäynnin vaiheessa. Elokuva oli onnistuttu järjestämään kaksiosaiseksi, joten varoja kuvausten jatkamiseen löytyi. Käsikirjoitusta muutettiin jälleen, ja kaikki päätettiin kuvata uudestaan.

1978

työtä jouduttiin jatkamaan keväällä samoissa kohteissa uudelleen ja kuvaajan apulainen kutsui minut kuvausryhmään. Alexander Knyazhinskiy oli nyt johtaja valokuvaus. Hän oli hyvä mestari, mutta mielestäni hän ei tuntenut itseään yhtä itsenäiseksi kuin Regberg, ja siksi hän tunsi sisäistä stressiä. Nyt käytimme elokuvakameraa KSN, joka on neuvostoliittolainen kopio amerikkalaisesta kamerasta Mitchell NC ja lähes kaikki elokuvat lukuun ottamatta lähikuvia vyöhykkeellä liikkumisesta kuvattiin zoom-objektiivilla Cooke Varotal (20-100, T 3.1). Se on laadukas englantilainen linssi, jonka polttoväli vaihtelee; koko oli yhtä suuri kuin tykin kranaatti ja se maksoi saman verran kuin henkilöauto. Olin vielä toinen mekaanikko, mutta ensimmäinen, kokeneempi, joka työskenteli studiossa noin 20 vuotta, oli huomannut, että olen ahkera ihminen, joten hän antoi minulle mahdollisuuden työskennellä yksin. Olen todella kiitollinen siitä. Tarkovskin elokuvissa kamera liikkuu usein pitkään ja hitaasti. Stalkerin kuvauksissa jouduin useimmiten tekemään tämän liikkeen.

ja ollaan taas Virossa. Aloitimme saapumiskohtauksesta vyöhykkeellä, kun elokuvan sankarit pysäyttävät käsiraudat ja jatkavat matkaa jalan.

kaukaisuudessa näkyy hylätty Sotakalusto. Osa siitä oli aitoa ja tuotiin varta vasten Moskovasta, loput olivat sisustajien tekemiä. Ennen kuvauksia pyroteknikko juoksi savupadan kanssa, piti silmällä tuulen suuntaa ja loi sumun vaikutuksen.

voimalaitoksen lähellä kuvattiin mieleenpainuva kohtaus, kun lähikuvassa makaavasta Vaanijasta otettu kamera siirtyy veteen, jossa on makaavia esineitä ja kelluu yli. Tällä hetkellä elokuvan valmiissa versiossa kuulemme naisen äänen lukevan katkelman maailmanlopusta (6.12-16).

se tapahtui pienen kanavan pohjalla, josta kaadettiin vettä voimalaitoksen turbiinin päälle. Tuolloin vesi oli noin nilkan syvyinen. Kajdanovski oli vähällä maata vedessä, vaikka hänen alleen oli laitettu jotain. Sää oli varsin kolea, ja pukusuunnittelija Nelly Fomina keksi idean: näyttelijän pitäisi pukea vaatteidensa alle vedenkestävä ja lämpöeristetty puku sukeltajille. Siksi hän ei päässyt kylmettymään.

kiskot oli sijoitettu kummallekin puolelle näyttelijää ja dolly kameroineen oli sijoitettu erikoisella tavalla: oikeanpuoleiset Pyörät oikeanpuoleisilla kiskoilla ja vasemmanpuoleinen ja näyttelijä oli sen alla.

elokuvakamera oli asennettu lakeimmalle jalustalle nuken reunalle katselemaan alas näyttelijää. Kun kuvausten aikana se ohitti hänet, hän nousi ylös ja siirtyi uuteen paikkaan, jossa kamera näki hänet viimeisessä otoksessa. Muistan kuinka Tarkovski kysyi minulta: ”Sergei, voisitko ajaa tämän matkan 3 minuutissa?”Sanoin:” kokeillaan.”Hän aloitti sekuntikellonsa ja antoi minulle ”Action” – komennon. Aloin hitaasti pyöritellä nukkea ja laskea sekunteja päässäni.

yleensä Ammattini ihmiset olivat kuvaajan apulaisia eivätkä voineet puhua ohjaajan kanssa lainkaan. Mutta sikäli kuin Andrei Tarkovski otti täysipainoisesti osaa kuvausprosessiin ja harjoituksissa hän otti usein kameran takana olevan operaattorin paikan. Voin siis luottavaisesti sanoa, että olen työskennellyt hänen kanssaan.

hän osallistui myös aktiivisesti sisustustöihin kiinnittäen huomiota jokaiseen kuvan yksityiskohtaan. ”Tee meille ikebana!”hän vitsaili.

ohjaajan väsymätön auttaja jokaisen laukauksen valmistelussa oli Kazanista kotoisin oleva taiteilija Rashit Safiullin.

joskus kuvaukset tapahtuivat viileässä säässä. ”Ilman Kaifia ei ole elämää”, sanoi kerran Solonitsyn maaten harjoituksissa märällä sammalella veden ympäröimänä, kuten episodi vaati. Koko ryhmästä hän sai nimen Tolia; Kajdanovski oli Sasha; Grinko oli Nikolai Grigorjevitš, ilmeisesti virkaiän mukaisessa järjestyksessä.

vesi oli Tarkovskin suosikkiteema, ja sitä oli paljon. Joskus jouduimme käyttämään kumisaappaita puisella jalustalla.

kuvausprosessi koostuu enimmäkseen odotuksista ja kireästä tilanteesta huolimatta aikaa jäi lepoon, esimerkiksi nopan pelaamiseen tai keskusteluihin jostain epäolennaisesta. Muistan, että eräänä päivänä Tarkovski sanoi rakastavansa Westernin genreä ja kuvaavansa mielellään jotain tuollaista. Jos hän olisi kuvannut lännenelokuvaa, se olisi muistuttanut elokuvan Once Upon a Time in the West (1968) prologia. Yleensä hän oli ylikriittinen, hän esimerkiksi sanoi kerran, että Spielbergin elokuvat eivät olleet lainkaan elokuvia (ehkä hän tarkoitti Tappajahaita). En liittynyt tähän keskusteluun, mutta muistan, etten ollut hänen kanssaan samaa mieltä. Mielestäni elokuva voi olla hyvä eri tavoin-Spielberg on hyvä omalla tavallaan, Bergman omallaan.

paikalla oli Mosfilmin henkilökunnan valokuvaaja Vladimir Murashko (nyt edesmennyt), joka työskenteli kuvausten alusta loppuun asti; vuosien 1977 ja 1978 aikana hän ikuisti kaikki elokuvan merkitykselliset kehykset sekä joitakin kuvausprosessin työhetkiä. Hänellä oli laadukas 6×6 cm Hasselblad-kamera. Mutta kaikkien kuvien kuvaamisesta, jotka löysin kirjoista, aikakauslehdistä ja Internetistä, vain muutama voidaan oletettavasti katsoa johtuvan hänen kirjailijuudestaan. Olisi mielenkiintoista tietää, mihin loput materiaalit menivät.

kuvasin aika monta hyvää kuvaa. En ollut tuolloin vielä riittävän tarkasti määritellyt tehtäviä henkilönä, jolla on valokuvakamera: mitä pitäisi yleensä kuvata? Kiinnostavimpien hetkien lisäksi minulla oli yleensä kiire päätyöni kanssa, myös kuvausten kireän tilanteen takia koin epämukavaksi olla aktiivinen tässä asiassa.

minulla oli Zenit 3M-kamera 35 mm filmille ja vanha saksalainen Voightländer, jossa oli palkeet lasilevyille 6×9 cm ja yritin myös ottaa sillä kuvia. Kerran Tarkovski huomasi sen ja kertoi, että hänen isällään oli samanlainen. Juttelin hänen kanssaan ja sanoin: ”anna minun ottaa sinusta kuva tällä kameralla.”Pyysin häntä ottamaan askeleen taaksepäin päästäkseen pois suorasta auringosta ja sitten tein kuvan. Se osoittautui ilman terävyyttä ja monta vuotta ajattelin, ettei se ole hyvä. Sitten skannattuani negatiivisen ja asetelman Photoshopissa ajattelin, että ei terävyydessä ole onnea—hän hymyili ja katsoi katsojaa, en ole nähnyt toista tuollaista laukausta.”

joitakin Työhetkiä Virossa kuvattiin elokuvakameralla. En ole nähnyt tätä. Missähän se on?

tuo kohtaus, jossa hahmot istuvat käsiraudoissa ja ajavat pois, kuvattiin Tallinnassa hylätyssä öljyvarastossa. Jaksossa, jossa he siirtyvät vyöhykkeelle, poliisin pitäisi ilmestyä paikalle. Heille oli valittu ehdolliset univormut, joten on epäselvää, missä maassa teko tapahtui. Jos katsot tarkemmin, voit nähdä, että heidän kypärät voi nähdä kytketty kirjaimet ” AT ” ja itse asiassa se oli nimikirjaimet johtaja. Samat kirjaimet näkyvät stalkerin vaimon polttamassa tupakka-askissa.

Lähikuvia vyöhykkeelle siirtymisen aikana kuvattiin kaupungin toisella teollisuusalueella. Näyttelijät eivät istuneet käsirautojen päällä, vaan junalaiturilla, jota veturi pyöritti kiskoja pitkin. Niiden viereen oli sijoitettu nuken kiskot, joiden päällä istui kuvaaja pitelemässä vakainjärjestelmällä Steadycam varustettua Arriflex-kameraa, joka vaimensi sen ravistelua ja nykimistä ja antoi siten sujuvan liikkeen. Siirsin nukkea, jonka avulla kamera vaihtuu näyttelijästä toiseen.

oli kohtaus, jossa hahmot ajavat Land Roverilla ja ryntäävät Zonelle UN: n portin läpi seuraamaan veturia, joka kuljettaa sähkökeraamisilla eristeillä varustettua alustaa. Se oli aika koomista. Tarkovski (joka oli voittamassa veturin meteliä) selitti Megafonin välityksellä kuljettajalle, että hänen pitäisi liikkua, kun hän heiluttaa kättään. Samalla hän näytti, miten hän sen tekisi. Kuljettaja ei kuitenkaan kuullut kaikkia sanoja ja ajoi tiehensä. Tarkovski huusi: ”ei, ei nyt, kuvausten aikana!”Veturi pysäytettiin ja voimakkaasti huohottaen se palasi takaisin. Tarkovski alkoi selittää asiaa uudelleen, mutta sillä kertaa näyttämättä. Yhtäkkiä veturi alkoi taas liikkua. Hämmentynyt Tarkovski kääntyi kollegoidensa puoleen: ”En vilkuttanut!”Kävi ilmi, että hänen takanaan hänen avustajansa Eugene Tsymbal näytti kuljettajalle elettä.

kuvattu elokuva on mustavalkoinen. Yleensä kaikki kuvattiin värifilmille, mutta osa kohtauksista oli painettu mustavalkoisiksi.

Moskovassa (Mosfilmissä) suureen paviljonkiin rakennettiin suuri kompleksi, jonka koristeina oli Stalkerin asunto ja myös joitakin vyöhykkeen paikkoja, jotka luotiin erityisellä tavalla, joka mahdollisti niiden täyttämisen vedellä.

on pitkä kohtaus, kun Stalker lukee runon ”so the summer is over” ja aloittaa dialogin ja samaan aikaan puhelin soi ja lamppu syttyy. Kameralla varustettu dolly liikkui muutaman kerran kiskoilla kiertäen. Koska harjoitusten ja kuvausten välissä oli kaksi tai kolme vapaapäivää, jouduin vetämään nuken liikettä ainoan kerran harjoituksissa. Lopulta tätä kohtausta lyhennettiin elokuvan editoinnin aikana.

muut koristeet kuvasivat kaarevaa tunnelia, jonne hahmojen pitäisi mennä. Kameran liikuttamista varten luotiin erityinen dolly, joka liikkui kiskoilla, linnoitettiin tunnelin molemmille puolille ja suljettiin pitkillä raidoilla koristellulla kankaalla, joka nostettiin pystyyn dolly-ajelua varten.

koko kohtaus kuvattiin paviljongissa.

sitten nämä koristeet poistettiin ja rakennettiin uusia: vyöhykkeelle huone, jossa toiveet toteutuivat ja paljon hautoja muistuttavia mäkiä sekä baarin sisätilat.

muistan, kun kuvasimme Stalkerin ja hänen vaimonsa välistä dialogia juuri ennen hänen lähtöään vyöhykkeelle, joka johti hänen hysteerisyyteensä, Alisa Freundlich uppoutui hahmonsa tilaan niin syvälle, ettei päässyt siitä heti pysäytyskäskyn jälkeen, ja Eugene Tsymbal kirjaimellisesti kantoi häntä sylissään maisemien takana.

kuvausten aikana Mosfilmissä Garik Pinkhassov tuli kuvauspaikalle kameransa kanssa, työskenneltyään aiemmin studiossa kamera-assistenttina ja myöhemmin hänestä tuli kuuluisa valokuvaaja. Myös Vladimir Vysotski, tunnettu laulaja-lauluntekijä, runoilija ja näyttelijä, joka oli Tarkovskin ystävä, vieraili kerran kuvauspaikalla.

ainoa kohtaus, joka kuvattiin paikan päällä Moskovassa, on uloskäynti baarista. Kaštšenkon mukaan nimetyn psykiatrisen sairaalan aidan läheisyyteen rakennettiin pieni koriste ja taustalla synkkää teollisuusmaisemaa. Näet lämpökeskuksen putket – 20 (Vavilova katu 13).

syvä tunne elokuvasta avautui minulle vähitellen, ei edes ensinäkemältä. Luulen, että kuvausten aikana sitä tuskin kukaan ymmärsi, eikä kirjailijan käsite muotoutunut heti.

teksti: Sergei Bessmertnij © 2014
valitut kuvat: © Sergei Bessmertnij, George Pinkhassov
tuotanto still kuvaaja: Vadim Murashko © Mosfilm, Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

”STALKER”: Andrei Tarkovskin vyöhyke

Stalkerin kuvaamisesta, Andrei Tarkovskista ja näyttelijöistä, jotka näyttelivät elokuva.

avaa Mosfilmin YT-kanavalla YouTube-video

Andrei Tarkovskin Stalker (1979), joka on pikkutarkasti restauroitu ja paremman näköinen kuin koskaan.

”Tämä voi Elokuvaseurassa kokea Andrei Tarkovskin vuonna 1979 ilmestyneen tieteiskirjallisuuden mestariteoksen mysteerit ja paljastukset uudessa digitaalisessa restauroinnissa. Kaksikymmentä vuotta sitten putoava esine tuhosi erään venäläiskaupungin, ja ne, jotka myöhemmin menivät lähelle turmapaikkaa—joka nykyään tunnetaan vyöhykkeenä—katosivat. Sisäänpääsy on ehdottomasti kielletty, mutta ulkopuoliset voivat silti päästä sisään ”stalkkerin” avulla.”Vyöhykkeen sisällä on huone, jonka sisällä salaiset toiveet voidaan toteuttaa. Strugatskin veljesten romaaniin ”Tienvarsiretki” perustuva Stalker on visuaalisesti poikkeuksellinen ja filosofisesti provosoiva satu tiedon rajoista—henkilökohtaisesta, tieteellisestä ja hengellisestä. Mosfilmin uusi digitaalinen restaurointi. Janus Filmsin julkaisu.”- Elokuvayhdistys Lincoln Centerin

Jos Cinephilia & on mielestänne hyödyllinen ja inspiroiva, harkitkaa pienen lahjoituksen tekemistä. Anteliaisuutesi säilyttää elokuvatietouden tuleville sukupolville. Lahjoita, käy lahjoitussivullamme tai klikkaa alla olevaa kuvaketta:

Get Cinephilia & beyond in your inbox by signing in

Spread the love