Geschichte des Maskengenres


Die Maske als Genre stammte aus verschiedenen Hofunterhaltungen und Volksbräuchen, wurde während der Regierungszeit der Tudor- und Stuart-Monarchen am weitesten entwickelt und wurde fast sofort obsolet während des britischen Bürgerkriegs als Folge der Herausforderung an die Monarchie. Eine Maske war ein Schauspiel, das am Hof oder im Herrenhaus eines Mitglieds des Adels durchgeführt wurde; Sein Zweck war es, den Hof oder den jeweiligen Aristokraten zu verherrlichen. Die Maske enthielt verschiedene Elemente in verschiedenen Stadien ihrer Entwicklung, aber immer choreografierte Tänze von maskierten Darstellern; Mitglieder des Adels waren oft Teilnehmer. Diese choreographierten Tänze endeten damit, dass die maskierten Tänzer die Zuschauer „herausnahmen“ und die Verherrlichung des Hofes konkretisierten, indem sie die symbolischen Obertöne des Lobes der Maske mit der Realität der Anwesenheit des anwesenden Hofes in Verbindung brachten.
Die Maske hat ihren Ursprung in verschiedenen traditionellen Unterhaltungen. Etwas Ähnliches wie eine Maske tritt bereits auf1377, am Hof des zukünftigen Richard II., als der junge Prinz an einem „Mumming“ am Hof teilnahm. Eine Gruppe von Bürgern aus London, die als Mitglieder eines päpstlichen Hofes verkleidet waren, besuchte den Prinzen, „spielte“ mit ihm um Juwelen (die Verwendung geladener Würfel sorgte dafür, dass der Prinz gewinnen würde) und beendete den Besuch mit einem Tanz, den Mummern und die Mitglieder des Hofes tanzen auf getrennten Seiten der Halle (Kammern 150). Der allgemeine Begriff für ein solches Ereignis war eine „Verschleierung“; „mumming“ bedeutete die besondere Einbeziehung des „Würfelns“ (Kammern 151). Das „Verkleiden“ suggerierte auch oft ein Überraschungselement, wie bei einem Überraschungsbesuch der Darsteller (Demaray 17). Andere Formen der Unterhaltung am Hof umfassten Festzüge, nachgeahmte Turniere, allegorische Dialoge und Zwischenspiele. Die Verkleidungen knüpften sich oft an diese verschiedenen anderen Hofunterhaltungen an (Kammern 150). Eine weitere beliebte Form der Unterhaltung war der Morris- oder Morisco-Tanz, der vielleicht auf einen maurischen Tanz zurückgeht (Welford 29). Der Morris-Tanz wurde von Dorfbewohnern aufgeführt, der Morisco eine Variation, die von Mitgliedern des Hofes aufgeführt wurde. Dieser Tanz schließlich mit den Verkleidungen, und durch die Herrschaft von Heinrich VII, das unterschiedliche Genre der Maske begann zu erscheinen. Die „Musik und der Tanz waren zu einem Grundelement einer Form geworden, die anfing, echte Konsistenz zu zeigen“ in der typischen Stille der Darsteller und dem Vertrauen auf „ausgefeilte Choreografie und symbolische szenische Effekte“, um die Bedeutung der Maske zu vermitteln (Orgel 22). Aspekte der anderen Hofunterhaltung wurden manchmal ebenfalls einbezogen. Der Tanz der maskierten Darsteller und seine unterschiedlichen Ergänzungen wurden zu einer zentralen Form der Hofunterhaltung.

Eine weitere Entwicklung im Genre der Maske war die Hinzufügung der „Revels.“ Typischerweise wartete der Adel, bis dieprofessionelle Mummer oder Verkleider waren mit der Unterhaltung fertig, bevor sie auf die Tanzfläche gingen. Jedoch, duringthe Regierungszeit von Henry VIII, Höflinge begann eine größere Rolle in der Unterhaltung zu nehmen, oft Eingabe als die masquers oder Verkleidungen,und die Unterhaltung begann das „Herausnehmen“ des Adels zu schließen, die Einladung zum Tanz, der Adel in theaudience von den maskierten Entertainer erweitert wurde. Diese Schwelgen zeigten „den Zusammenbruch der Barriere zwischen Bühne und Zuschauer“(Orgel 26); Ein solcher Zusammenbruch verwischt die Grenze zwischen Performance und Realität und macht Allegorie und Symbolik signifikant suggestiver. Während dieser Zeit wird „masque“ der allgemeine Ausdruck für die Art der Unterhaltung, „verkleidend“, während ein Name vom Gebrauch isdropped, und die masque fortfährt, Elemente der anderen populären Gerichtsunterhaltungen suchas der Festzug (Kammern 154) zu enthalten und anzupassen. Die Bedeutung der Maske als Vehikel zur Feier des Monarchen nahm mit der Einbeziehung von Mitgliedern des Hofes zu. Die Tudor-Monarchen spielten eine große Rolle bei der Entwicklung des Genres der Maske, zumindest teilweise, weil sie ein begründetes Interesse daran hatten. Nahm oft an den Schwelgen teil, und Maskenentwürfe berücksichtigten selbstbewusst die Rolle des Königs als Zuschauer und verwischten erneut die Linien von Realität und Illusion. Eduard VI., Maria und Elisabeth I. fuhren fortkommissionsmasken(Kammern 155). Während die Monarchen die Maske unterstützten, spielten sie die Rolle als Zuschauer oderteilnehmer variiert. Zum Beispiel war Elisabeth I. nicht so wahrscheinlich wie Heinrich VIII. Während des sechzehnten Jahrhunderts, asStephen Orgel Notizen, „der Hof weiterhin alle traditionellen Arten von Masken zu sehen, von Festzügen aufwendig costumeddances“ (38). In diesen verschiedenen Produktionen ist jedoch „wie in der herkömmlichen Maske der Anlass der verbindende Faktor, die zentrale Figur der Monarch“ (Orgel 37). Unabhängig von der Rolle des Monarchen und den unterschiedlichen Elementen, die die Maske erweiterten,blieb es in erster Linie eine Form der Unterhaltung, die in den Schwelgen gipfelt und die Monarchie feiert.
Die zweite Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts und dem frühen siebzehnten Jahrhundert sah die Entwicklung von mehreren distinctelements der Maske, wie die Tänze, die beteiligt waren. Die Tänze, in denen die maskierten Darsteller stattfanden,wurden immer komplexer. Sie könnten die Bildung geometrischer Formen und komplizierter Muster beinhalten. Demaray schlägt vor, dass die späteren hochchoreographierten Tänze der späten Tudor- und frühen Stuart-Zeit einige Wurzeln im italienischen Balletto hatten, einem „Figurentanz, der von maskierten Nachtschwärmern in Italien im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert aufgeführt wurde“ (12). Ein solcher Einfluss ist wahrscheinlicheiner, mit der zunehmenden Menge an Kommunikation und Reisen zwischen England und dem Kontinent.

Die Maske entwickelte sich auch als literarische Form. Die Maske hatte sich zur Zeit von Elizabeths Herrschaft in gewisser Weise als solche entwickelt, gefüllt mit klassischen Referenzen, petrarchischen Sonetten und anderen erkennbaren literarischen Konventionen (Orgel 36). Ben Jonson wird im Allgemeinen die Weiterentwicklung der Maske als literarische Form zugeschrieben. Jonson nahm die Poesie der Maske ernst und versuchte, ein „Werk zu schaffen, dessen Text nicht mehr von seiner Produktion abhängig war“ (63). Während viele Masken dazu neigten, sich in eine von zwei Richtungen zu bewegen, entweder „ganz literarisch und dramatisch oder ganz choreografisch und theatralisch“, zielte Jonson darauf ab, die poetischen und spektakulären Elemente zu einem zusammenhängenden Ganzen zu vereinen (116-117). Jonson entwickelte auch die Anti-Masque, eine Ergänzung, die es ihm ermöglichte, dieses zusammenhängende Ganze zu erreichen. Die Antimaske führt komische oder groteske Charaktere und Handlungsmaterial ein, um der Hauptmaske als Folie zu dienen oder der Hauptmaske eine Auflösung zu ermöglichen (Cunningham 110; Orgel 76). Eine solche literarische Konvention, die Einführung des Bösen oder Grotesken in die Anti-Maske, diente dazu, den Hauptzweck der Maske, den Hof und insbesondere den Monarchen zu verherrlichen, weiter zu verbessern. Jonson war von 1605 bis 1625 der bevorzugte Hofmaskierer, was den literarischen Geschmack und das politische Bewusstsein von James I. und Anne widerspiegelte. Jonsons Versuch, die verschiedenen Elemente der Maske zu einer stärkeren literarischen und dramatischen Form zu vereinheitlichen, die den Ruhm des Monarchen nahelegte, fand zu einer Zeit statt, als die Monarchie nach Wegen suchte, ihre Autorität zu stärken. Jonsons Werk manifestierte in unterschiedlichem Maße die Wünsche des Hofes, der seine Masken in Auftrag gab; Die Stuart-Monarchen „benutzten die Masken, um eine erhabene Vorstellung vom göttlichen Recht der Könige zu fördern“ (Creaser 118). Während James I. nicht in den Masken auftrat, tat Anne es, und sie begann auch, die Maske für mehr politische Zwecke und „diplomatische Anlässe“ zusätzlich zu den traditionellen Hochzeitsfeiern zu verwenden (Barroll 123). Milton’s A Maske wird so verwendet, um einen offiziellen Anlass zu feiern.
Während Jonson die Maske als literarische Form entwickelte, entwickelte sein Mitarbeiter Inigo Jones die spektakulären Effekte der Maske. Jones und Jonson, bekannt für seine aufwendigen Bühnenbilder für Theaterstücke und Masken, arbeiteten zusammen an verschiedenen Masken. Schließlich führte ihr zunehmendes Beharren auf ihren jeweiligen Elementen der Maske als dem zentralen Fokus des Genres zu ihrem berüchtigten Streit darüber, ob sich die Maske zu Recht um die Poesie des Textes drehte oder ob der Text lediglich Anlass für das Spektakel der Szenerie, Choreografie und Kostümierung bot (Norbrook97-98, Chambers 180). Vielleicht erklärt dieser Unterschied im Fokus, warum Jonson nicht so sehr ein Favorit von Karl I. war wie er von James I.; Barbara Lewalski bemerkt, dass der karolinische Hof aufwändigere Masken als den Jacobeancourt zu bevorzugen schien (296). Während die Monarchen die Maskenform als Maßnahme zur weiteren Etablierung der Autorität des Monarchen unterstützt hatten, wurde sie in einigen Ecken nicht als solche angesehen. James I Bevorzugung und seine Verbindung zu masquing schien korrupt zu bestimmten Mitgliedern des Adels, für einige, „der Hof masque war gekommen, um ein Symbol für die Auflösung, anstatt die Verteidigung der traditionalhierarchical bestellen“ (Norbrook 102). Mit dem Untergang der Monarchie während des britischen Bürgerkriegs fielen Masken für eine gewisse Zeit in Ungnade. Eine Form, die in erster Linie den Monarchen und die Monarchie feiern sollte, war nicht mehr erwünscht (Demaray 3). In den 1650er Jahren erlebte das Genre jedoch eine Wiederbelebung, da mehrere Masken für offizielle oder „gerichtliche“ Anlässe aufgeführt wurden, als die neue Regierung unter Oliver Cromwell versuchte, eine eigene Autorität zu etablieren (Norbrook 106-107). Während Masken weiterhin wiederbelebt und aufgeführt wurden, markiert der britische Bürgerkrieg im Großen und Ganzen das Ende der Entwicklung der Maske als Genre.

Auf dem Höhepunkt seiner Entwicklung umfasste das Genre die folgenden Hauptteile:

• eine poetische Einleitung oder ein Prolog
• Antimaske(n)
• Hauptmaske
• schwelgt
• Epilog (Randall)
• Kostümierung.

Obwohl ein Skript für eine Maske sein kannnur elf Seiten, die tatsächliche Leistung könnte Stunden dauern. Milton’s A Maske ist bekannt für die Art und Weise, wie sie sich Anpasstmaskenkonventionen.
Während sich die typische Maske um die Verherrlichung des Hofes dreht, scheint eine Maske auf verschiedene Weise eine solche Botschaft zu untergraben. Herkömmliche Masken beglückwünschten den Monarchen oder das Mitglied des Adels, den sie ehren sollten; AMaske enthält jedoch nicht viel von dieser Schmeichelei (Barber 193, Leishman 189). Verschiedene Gelehrte haben die Tatsache bemerkt, dassWährend in der typischen Maske der Preisträger normalerweise als der Held dargestellt wird, der die Situation löst und die Gesellschaft vor dem Bösen rettet, kommt in einer Maske die endgültige Lösung nur mit Hilfe von Sabrina, einer übernatürlichen Kraft. Andere Kritiker haben Theladys ungewöhnliche Betonung des Nutzens einer gleichmäßigeren Eigentumsverteilung gegen Ende der Maske bemerkt; Die typische Maske spiegelt die hierarchisierte Welt des Hofes wider (Norbrook 106, Creaser 128). Auf diese Weise scheint es, dass die Arbeit acritique des Gerichts oder der herrschenden Körperschaft bietet.
Milton’s A Maske spielt auch mit typischen Maskenkonventionen in einer Weise, die einen Kommentar zur Religion nahelegen könnte.Wissenschaftler haben die Abhängigkeit der Maske von Musik und nicht von visuellen Elementen festgestellt; David Norbrook schlägt vor, dass dies „Miltons Verdacht des Götzendienstes“ widerspiegeln könnte (105). Die Maske verschmilzt auch konsequent christliche oder biblische Referenzen mit den konventionellen Maskenbezügen auf heidnische oder klassische Figuren. Während in der typischen Maske der Hof als ein sicherer Hafen vor dem Bösen einfach aufgrund des Seins erscheint, bemerkt Barbara Lewalski, dass in einer Maske die Kinder pilgern müssen, um in diese Welt zu gelangen; So wird „das Böse in protestantischen, nicht platonischen Begriffen“ (308-309). Comus Charakter, in der Regel eine Figur für ananti-masque, erscheint als Protagonist in der gesamten Masque, und enthält Hinweise auf Paradise Lost Satan so viel wie apagan Gottheit mit Bacchus und misrule verbunden. So beeinflusst Miltons Missachtung allgemeiner Konventionen die Bedeutung der religiösen Themen der Arbeit.
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