af Sven Mikulec

Andrei Tarkovskys 1979 science fiction mesterværk kaldet Stalker er blandt mange andre ting en enestående filmkigoplevelse. Der er allerede spildt nok blæk her på C & B om Tarkovskys betydning for Den Europæiske og verdensbiograf samt om den personlige hengivenhed, vi føler over for hans arbejde. Denne drømmeagtige blanding af filosofi og psykologi, sat mod en fascinerende science fiction baggrund, fangede vores opmærksomhed i de mest følsomme formative år af vores vej til at blive de filmelskere, vi holder os til at være i dag, og det giver os stadig enorm glæde at udforske alle stalkers kroge og kroge. Den løse tilpasning af Arkady og Boris Strugatskys korte roman fra 1971 ‘Roadside Picnic’, hvis manuskript blev skrevet af selve forfatterne af bogen, holdes i den største ære i dag, og Andrei Tarkovskys omdømme overgik langt, hvad hans nærmeste samarbejdspartnere sandsynligvis turde forestille sig dengang. Med sin poetiske filmstil, fængslende lange tager, stor afhængighed af billedernes magt og den visuelle og hyppige udforskning af metafysiske og åndelige emner skabte Tarkovsky en krop af arbejde beskeden i Mængde (kun syv spillefilm, to af de seneste lavet i eksil i Sverige og Italien), men kunstværker, der fortsætter med at inspirere.

i dagens artikel er vi glade for at præsentere dig for et sjældent vidnesbyrd fra en af de mennesker, der er heldige nok til at være vidne til–og aktivt deltage i–oprettelsen af Stalker. Sergei Bessmertniy, som mere end sandsynligt er hans pseudonym, blev ansat som mekaniker til at arbejde på sættet, og i denne artikel deler han en masse fascinerende detaljer om Stalker fra et nyt, unikt perspektiv. Hans beretning om filmprocessen har værdi mest på grund af de små ting, da mekanikeren afslører, hvordan visse scener blev filmet, beskriver optagelserne, der blev mistet eller kasseret, samtidig med at han gav os tip og information, der maler billedet af Andrei Tarkovsky, filmskaber og karismatisk individ. Vores uendelige tak går til Anna Fokin, vores ven og læser, der oversatte teksten fra russisk, så vi alle kan nyde den. Vi håber du finder det så interessant som vi gjorde. Update: “på grund af det faktum, at på internettet dukkede op den dårlige engelske oversættelse af mine minder om filmen af Stalker, foreslår jeg en ny, som jeg takker mine kære venner Yulia Shlapina og Aleksandra Bondar.”- Sergei Bessmertniy

mit arbejde med sættet ‘STALKER’

efter militærtjeneste, som var obligatorisk i Sovjetunionen, besluttede jeg ikke at vende tilbage til det centrale studie for populærvidenskab og uddannelsesfilm, hvor jeg plejede at arbejde, men fik et job hos Mosfilm (den ældste og største filmstudie i Den Russiske Føderation), fordi jeg ville være i biografens verden, og jeg opgav ikke håbet om at komme ind i VGIK (Russian State University of Cinematography) som kameramand. I januar 1977 begyndte jeg at arbejde i det studie som mekaniker til service af filmholds udstyr og som hjælpetekniker. I modsætning til det almindelige erhverv som mekaniker reparation var der arbejdet på sættet: installation af et filmkamera, forberedelse af et filmlager til betjening, opfyldelse af kameraets bevægelse på et dolly-eller kranskud.

snart i planen for en fremtidig filmoptagelse så jeg et navn Stalker af Andrei Tarkovsky. Jeg havde allerede vidst, at han var en betydelig og ekstraordinær filmregissør, men jeg havde ikke læst bogen af Strugatsky. Så titlen betød ikke noget for mig, tilsyneladende meget mystisk og spændende. Og selvfølgelig var jeg nysgerrig efter at vide, hvilken slags film det var. Nogle gange gik jeg rundt i pavillonen, hvor der var en dekoration til stalkers lejlighed (hvor den første scene af Stalker blev filmet i begyndelsen af februar samme år), men jeg så ikke selve optagelsen. Da jeg fandt ud af, at der var arrangeret en ekspedition for at rejse til Estland for at fortsætte med at filme, bad jeg min chef om at udnævne mig der, og hun svarede positivt. Da mit arbejde var af meget teknisk karakter, var der ingen af mine kolleger, der ville behandle filmografien som en skabelse. Derudover var det kendt, at kravene til alle besætningsmedlemmer på sættet af denne direktør normalt var højere, og arbejdet havde brug for mere indsats. Så takket være det kom jeg let ind i filmpersonalet og uden konkurrence. Normalt bestod besætningen på sættet af en spillefilm af to mekanikere; den første var en ansvarlig og den anden var en hjælper. I så fald var jeg den anden—en hjælper.

optagelserne fandt sted på et forladt kraftværk ved floden Yagala (J. K.) I Estland såvel som ved dæmningen en kilometer væk fra den og på nogle steder i Tallinn. Kraftværket og dæmningen havde en udtryksfuld struktur: revnet, lavbelagt beton brudt glas, oliepletter. Det virkede som om kunstnere, som forberedelse til optagelsen, bare havde brug for at følge denne æstetik.

optagelserne begyndte i Maj. Den første scene var heltenes tilgang til bygningen, hvor det dyrebare rum var skjult. Min kollega og jeg begyndte at bygge en rigtig jernbane med sving til dolly og omhyggeligt justere den. Hele besætningen blev advaret om, at ingen skulle gå på græsset, som skulle være i skuddet: alt skulle se uberørt ud. Det var første gang, jeg så Tarkovsky. Han var 45 år gammel, men jeg så nogle ungdommelige træk i hans Skikkelse, han opførte sig på en ganske enkel måde, og han bar ofte en denimdragt.

de fleste af scenerne blev filmet om aftenen, i den korte del af dagen, da Solen var gået ned bag horisonten, men den er stadig lys. Fotograferingsdirektøren Georgi Rerberg oplyste for det meste ikke scenen. Han begrænsede snarere lyset fra himlen og satte store sorte kludskyggere bag kameraet eller under skuespillernes hoveder, så det var sådan, den nødvendige belysning blev opnået. Her arbejdede nogle gange kun en lille lysarmatur. Det oplyste lidt skuespillernes ansigter nedenfor i filmoptagelser. Således var mængden af lys på grænsen af muligheden.

Vi havde ventet i et par dage, hvor Distagon med høj blænde ville ankomme fra Moskva, der var nødvendige for sådanne forhold. Selvfølgelig måtte vi filme med fuld åben linseåbning (1,4), der skabte store vanskeligheder for fokusassistenten: der var næsten ingen dybdeskarphed i nærbilleder. Faktisk foretrak Rerberg at bruge linser med konstant brændvidde og også kamera gearet hoved. Kameraet var gammelt: den amerikanske Mitchell NC. Uden tvivl var Rerberg en af de bedste mestre i landet i den periode.

fødslen af denne film var vanskelig. Jeg var ikke opmærksom på indviklingen i den kreative proces som teknisk medarbejder, men jeg havde allerede vidst, at den første version af scriptet på det tidspunkt næppe blev brugt. Karaktererne var ikke de samme som i den endelige version. For eksempel er der i filmen en episode, hvor forfatteren rammer stalkerens ansigt, men derefter filmet den scene, hvor den assertive og aggressive Stalker rammer forfatteren. Til efterligning af blod blev det gamle filmiske trick brugt: nogen blev sendt for at finde tranebærsyltetøj, som Tarkovsky kunne lide mere end sammensætningen, der blev lavet i studiet. Manuskriptet havde stadig nogle sci-fi-effekter, der viste områdets mærkelighed, som senere næsten blev kasseret af Tarkovsky. Der blev kastet mange nødder fra et bandage, men betydningen af handlingen blev ikke forklaret. En af disse nødder hænger på væggen i mit værelse i mange år. Der blev filmet en episode, hvor en lampe (som hang på stangen) pludselig lyste op og derefter brændte ud. I den færdige version af filmen blev lampen vist i en anden episode.

på en anden episode kom forfatteren ind på et sted, hvor han pludselig begyndte at blive meget våd og fugt simpelthen flød fra ham, og så fordampede den hurtigt. Til optagelse blev denne effekt skabt et system af forgrenede gummirør, som Solonitsyn måtte bære under sin frakke, så i det rigtige øjeblik måtte vandet hurtigt strømme ud. At lave et vådt fodaftryk på jernpladen blev skabt ved hjælp af acetone og en blæselampe.

der var også en dialog mellem tegn på kraftværket. Det måtte filmes med et bevægeligt kamera, der ubemærket af publikum gik ind i spejlets refleksion. Og så måtte seeren pludselig se den scene i den spejlvendte form. Et andet spil med plads blev udtrykt i skuddet, som blev bygget på dæmningen. Mellem skinnerne, som kameraet dolly stod på, lå et spejl med stilleben maleri af en mos og sand, der skildrede et landskab fra fugleperspektiv.

desuden så spejlet ud som overfladen af dammen med Himmelens refleksion. Et kamera, der kiggede over, flød over det og gik derefter i vandet og steg op på det rigtige flodlandskab. Dette var et af de to skud, der blev filmet i den første filmperiode og derefter inkluderet i den endelige version af filmen. Imidlertid blev starten på skuddet afskåret, og spileffekten med plads var væk. Dette motiv blev derefter hørt i de næste to film af Tarkovsky.

det andet skud tilbage i filmen var en udsigt over floden helt dækket af et rødligt skum og flere flager hvirvlede med vind i luften. Det var ikke en særlig effekt: affaldet af papirmasse og papir blev dumpet i denne flod fra et industrielt kompleks, og vandet var meget snavset. Men mærkeligt at sige, der var små fisk. Et par år senere, da det viste sig, at de fleste af besætningsmedlemmerne var gået bort, syntes rygter om, at det var fordi området omkring filmstedet var blevet forgiftet. Nogle siger, at det kunne have været stråling, men jeg kender ikke nogen specifikke fakta om det.

ud over det faktum, at manuskriptet konstant blev ændret, måtte nogle scener i filmen genoptages igen. Det virkede underligt for mig: hvis de ikke var Tarkovsky og Rerberg, men nogen mindre kendt, ville jeg have mistænkt dem for inkompetence.

optagelserne blev taget væk til Moskva for at udvikle og feedback kom et par dage senere. Jeg var i den første visning i studiet “Tallinn-film”. Billedet så mørkt og grønt ud.

Dette er to skud fra den første optagelse.

i fremtiden fandt visning af optagelserne sted privat. Så tænkte jeg: “nå, det er en grov positiv, senere vil blive trykt, som det skal.”Men alt viste sig at være mere kompliceret. Jeg fandt senere ud af de kreative problemer, men i mellemtiden måtte den anden kameramand, der var ansvarlig for eksponering, forlade besætningen, men jeg tvivler meget på, at han var skyldig. Så gjorde det samme produktionsdesigner Aleksandr Boim-en erfaren kunstner af teater og biograf. De begyndte at erstatte det ene eller det andet medlem af besætningen. På en fin dag kom min tur—uden nogen forklaring fortalte de mig, at jeg måtte rejse til Moskva. Så det gjorde jeg. Jeg havde et indtryk af, at initiativtageren til alt dette spring ikke var Tarkovsky, men nogen fra hans omgivelser. Mine chefer i studiet havde ingen problemer for mig, jeg tror, de forstod, at det var en slags spil. Til sidst måtte Rerberg også forlade. I stedet for ham blev inviteret Leonid Kalashnikov, der kom med sine egne assistenter. De filmede noget, og så stoppede arbejdet—efteråret var kommet.

Jeg fortsatte med at arbejde i studiet, deltog i optagelsen af filmen Yemelyan Pugachev, der blev afholdt i Hviderusland. I mellemtiden blev Stalkers skæbne besluttet.

det blev aftalt, at årsagen til fejlen var en defekt batch af filmen (Kodak 5247) og forkert filmudvikling.

det forekommer mærkeligt for mig, fordi alt, hvad der skulle ses før filmoptagelse på prøvefasen. De havde formået at arrangere filmen som en todelt film, så der blev fundet midler til fortsættelse af filmen. Manuskriptet blev ændret igen, og det blev besluttet at skyde det igen.

1978

arbejdet skulle genoptages om foråret på de samme objekter igen, og kameramandens assistent inviterede mig til at deltage i kamerateamet. Aleksandr Knyahinskiy var nu direktør for fotografering. Han var en god mester, men efter min mening følte han sig ikke så uafhængig som Regberg gjorde, og det var grunden til, at han følte en intern stress. Nu brugte vi et filmkamera KSN, som er en sovjetisk kopi af det amerikanske kamera Mitchell NC, og næsten alle film undtagen nærbilleder i rejsescenen i området blev filmet af Stoom lens Cooke Varotal (20-100, T 3.1). Det er en engelsk linse af høj kvalitet med en variabel brændvidde; størrelsen på den var lige så stor som en artilleriskal, og den kostede det samme som en personbil. Jeg var stadig en anden mekaniker, men den første, mere erfarne, der arbejdede i studiet i cirka 20 år, havde bemærket, at jeg var en hårdtarbejdende person, så han gav mig muligheden for at arbejde alene. Og faktisk er jeg virkelig taknemmelig for det. I Tarkovskys film bevæger kameraet sig ofte langsomt og langsomt. På sættet af Stalker var jeg i de fleste tilfælde nødt til at foretage denne bevægelse.

og vi er i Estland igen. Vi startede med ankomstscenen i området, da filmens helte stopper håndvognen og fortsætter til fods.

i det fjerne ser vi det forladte militære udstyr. En del af det var ægte og blev bragt specielt fra Moskva, resten blev lavet af dekoratører. Før filmen kørte en pyrotekniker med en røgpotte, holdt øje med vindretningen og skabte effekten af tåge.

i nærheden af kraftværket blev en mindeværdig scene af filmen skudt, da kameraet fra et nærbillede af en liggende Stalker bevæger sig til vand med liggende genstande i det og flyder over. På dette tidspunkt i den færdige version af filmen hører vi en kvindes stemme, der læser et fragment af apokalypsen (6.12-16).

det skete i bunden af en lille kanal, der plejede at hælde vand på kraftværkets turbine. På dette tidspunkt var vandet omkring ankel dybt. Kajdanovsky lå næsten i vandet, selvom der var noget under ham. Vejret var ret køligt, og kostumedesigneren Nelly Fomina kom med en ide: skuespilleren skulle bære en vandtæt og varmeisoleret dragt til dykkere under hans tøj. Så det var sådan, han ikke var i stand til at blive kold.

skinnerne blev placeret på hver side af skuespilleren, og dolly med kamera blev placeret på en usædvanlig måde: de højre hjul på højre skinner og venstre til venstre og skuespilleren var under det.

filmkameraet blev monteret på et loveste stativ ved kanten af dolly og kiggede ned på skuespilleren. Da det under optagelsen gik over ham, rejste han sig og flyttede til et nyt sted, hvor kameraet så ham i det sidste skud. Jeg kan huske, hvordan Tarkovsky spurgte mig: “Sergei, kunne du køre denne afstand på 3 minutter?”Jeg sagde,” Lad os prøve.”Han startede sit stopur og gav mig “Action” kommando. Jeg begyndte langsomt at rulle dolly og tælle sekunder i mit hoved.

generelt var folk i mit erhverv assistenter af filmfotograf og kunne slet ikke tale med instruktøren. Men så vidt Andrei Tarkovsky deltog fuldt ud i filmprocessen og i repetition tog han ofte plads til operatøren bag kameraet. Så jeg kan trygt sige, at jeg har arbejdet med ham.

han deltog også aktivt i dekoratørernes arbejde og var opmærksom på alle detaljer i billedet. “Lav en ikebana til os!”han spøgte.

den utrættelige hjælper af direktør i forberedelsen af hvert skud var en kunstner fra Kasan kaldet Rashit Safiullin.

nogle gange fandt filmen sted i køligt vejr. “Uden Kaif intet liv,” sagde engang Solonitsyn liggende under repetition på våd mos, omgivet af vand, som det var påkrævet af episoden. For hele gruppen blev han navngivet Tolia; Kajdanovsky var Sasha; Grinko var Nikolai Grigoryevich, tilsyneladende i rækkefølge efter anciennitet.

vand var et yndlings tema for Tarkovsky, og der var meget af det. Nogle gange måtte vi bære gummistøvler på et trestativ.

filmprocessen består for det meste af forventninger, og på trods af den spændte situation var der tid til hvile, for eksempel til at spille terninger eller til samtaler om noget fremmed. Jeg kan huske, at Tarkovsky en dag sagde, at han elskede den vestlige genre, og at han med glæde ville filme noget lignende. Jeg tror, at hvis han havde filmet en vestlig, ville det have lignet prologen af filmen Once Upon a Time in the vest (1968). Generelt var han superkritisk, for eksempel sagde han engang, at Spielbergs film slet ikke var biograf (måske mente han kæber). Jeg deltog ikke i denne samtale, men jeg husker, at jeg ikke var enig med ham. Efter min mening kan en film være god på forskellige måder—Spielberg er god på sin egen måde, Bergman i hans.

Der var en Mosfilm-personalefotograf Vladimir Murashko (nu død), der arbejdede på sættet helt fra begyndelsen til slutningen af optagelsen; i løbet af 1977 og 1978 fangede han hver eneste meningsfulde ramme i filmen samt nogle arbejdsmomenter i skydeprocessen. Han havde et højkvalitets 6H6 cm Hasselblad kamera. Men blandt alle de skud fra optagelserne, som jeg fandt i bøger, tidsskrifter og Internet kun et par kunne formentlig tilskrives hans forfatterskab. Det ville være interessant at vide, hvor resten af materialerne gik.

jeg filmede en hel del gode rammer. På det tidspunkt havde jeg endnu ikke tilstrækkeligt defineret opgaverne som en person med et fotokamera: hvad skal der generelt filmes? Ud over de mest interessante øjeblikke var jeg normalt optaget af mit hovedarbejde, også på grund af den spændte situation under optagelsen følte jeg mig utilpas med at være aktiv i denne sag.

Jeg havde et 3M kamera til 35 mm film og en gammel tysk Voightlristnder med bælge til glaspladerne 6 til 9 cm, og jeg forsøgte også at tage billeder med det. Når Tarkovsky bemærkede det og fortalte mig, at hans far havde det samme. Når jeg talte med ham, sagde jeg, “Nå, lad mig tage et billede af dig med dette kamera.”Jeg bad ham om at tage et skridt tilbage for at komme væk fra den direkte sol, og så lavede jeg billedet. Det viste sig uden skarphed, og i mange år troede jeg, at det ikke var godt. Så efter at have scannet det negative og indstillingen i Photoshop, tænkte jeg: “ikke i skarphed er lykke—han smilede og kiggede på seeren, jeg har ikke set et andet skud sådan.”

nogle arbejdsmomenter i Estland blev filmet med et filmkamera. Jeg har aldrig set disse optagelser. Jeg spekulerer på, hvor det er.

den scene, hvor tegnene sidder på håndenbil og køre væk, blev filmet i Tallinn i en forladt olieopbevaring. I episoden, hvor de passerer ind i området, skal politiet vises. De havde valgt betingede uniformer, så det skulle være uklart i hvilket land handlingen fandt sted. Hvis man ser nærmere på, kan man se, at man på deres hjelme kan se tilsluttede bogstaver “AT” og faktisk var det direktørens initialer. De samme bogstaver kan ses på en pakke cigaretter, der ryges af stalkers kone.nærbilleder under passagen ind i området blev filmet i en anden industriel udkanten af byen. Skuespillere sad ikke på håndenbil, men jernbaneplatformen, som blev rullet langs skinnerne af et lokomotiv. Skinnerne til dolly blev placeret ved siden af dem, hvorpå en kameramand sad og holdt et arrifleks-kamera, der var udstyret med stabilisatorsystemet Steadycam, slukkede dets rystelse og ryk og gav således en jævn bevægelse. Jeg flyttede dolly, som gør det muligt for kameraet at skifte fra en skuespiller til en anden.der var en scene, hvor tegn kører en Land Rover og skynder sig ind i området gennem FN ‘ s port for at følge et lokomotiv, der bærer en platform med elektrokeramiske isolatorer. Det var ret komisk. Tarkovsky (som overvandt lokomotivets støj) forklarede gennem megafonen til en chauffør, at han skulle bevæge sig, når han vinker med hånden. Samtidig viste han, hvordan han ville gøre det. Men chaufføren hørte ikke alle ordene og kørte væk. Tarkovsky råbte: “Nej, nej, ikke nu, under optagelsen!”Lokomotivet blev stoppet og pustede kraftigt tilbage. Tarkovsky begyndte at forklare det igen, men den gang uden at vise. Pludselig begyndte lokomotivet at bevæge sig igen. Forvirret vendte Tarkovsky sig til sine kolleger: “jeg bølgede ikke!”Det viste sig, at hans assistent Eugene Tsymbal bag ham viste chaufføren gestus.

i filmen, der skød, er sort-hvid. Generelt blev alle filmet på farvefilm, men nogle scener blev trykt i sort / hvid.

i Moskva (på Mosfilm) i den store pavillon blev der bygget et stort kompleks med dekorationer, der skildrede Stalkers lejlighed og også nogle af områdets steder, der blev skabt på en særlig måde, der gjorde det muligt at fylde dem med vand.

Der er en lang scene, når Stalker læser et digt “så sommeren er forbi” og starter en dialog, og i mellemtiden ringer en telefon og en lampe tændes. Dolly med kamera et par gange bevægede sig på skinner med en drejning. Som mellem generalprøven og optagelserne var der to eller tre fridage, jeg var nødt til at tegne bevægelsen af dolly for den eneste gang i min praksis. I sidste ende blev denne scene forkortet under filmredigeringen.

andre dekorationer afbildet en buet tunnel, hvor tegn skal gå. Til bevægelse af kameraet blev der oprettet en speciel dolly, der bevægede sig på skinner, befæstet på begge sider af tunnelen og lukket af lange striber dekoreret lærred, som blev hævet for at give mulighed for dolly-rides.

hele scenen blev filmet i pavillonen.

derefter blev disse dekorationer fjernet, og nye blev bygget: et rum i det område, hvor ønsker blev til virkelighed og masser af bakker, der ligner gravene og det indre af baren.

Jeg kan huske, da vi skød en dialog mellem Stalker og hans kone lige før hans afgang til det område, der resulterede i hendes hysteri, Alisa Freundlich kom så dybt ind i tilstanden af hendes karakter, at hun ikke var i stand ikke komme ud af det umiddelbart efter en stopkommando, og Eugene Tsymbal bar bogstaveligt talt hende i armene bag landskabet.

under optagelsen på Mosfilm kom Garik Pinkhassov på sæt med sit kamera, efter at han tidligere havde arbejdet i studiet som kameraassistent og senere blev en berømt fotograf. Også Vladimir Vysotsky, velkendt sanger-sangskriver, digter og skuespiller, som var en ven af Tarkovsky, besøgte engang Sættet.

den eneste scene, der blev skudt på stedet i Moskva, er udgangen fra baren. En lille dekoration blev bygget nær hegnet af psykiatrisk Hospital opkaldt efter Kashchenko og dystre industrielle landskab i baggrunden. Du kan se rør fra varmeanlægget-20 (Vavilova Street 13).

en dyb følelse af filmen åbnede mig gradvist, ikke engang ved første visning. Jeg tror, at det under optagelsen næppe blev forstået af nogen, og forfatterens koncept tog ikke form med det samme.

tekst: Sergey Bessmertniy Kurt 2014
udvalgte fotos: Kurt Sergei Bessmertniy, George Pinkhassov
produktion still fotograf: Vadim Murashko Kurt Mosfilm, Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

‘STALKER’: området ANDREI TARKOVSKY

om skydningen af Stalker, om Andrei Tarkovsky, og de skuespillere, der spillede i filmen filmen.

Åbn YouTube-video

Andrei Tarkovskys Stalker (1979), omhyggeligt restaureret og ser bedre ud end nogensinde på Mosfilms YT-kanal.

” Dette kan I Film Society opleve mysterierne og afsløringerne af Andrei Tarkovskys science fiction-mesterværk fra 1979 i en ny digital restaurering. For tyve år siden decimerede en faldende genstand en provinsiel russisk by, og de, der senere gik nær nedstyrtningsstedet—nu kendt som området—forsvandt. Adgang er strengt forbudt, men udenforstående kan stadig komme ind ved hjælp af en “stalker.”Inde i området er rummet, inden for hvilket hemmelige ønsker kan ydes. Baseret på romanen ‘Roadside Picnic’ af Strugatsky—brødrene, Stalker er en visuelt ekstraordinær og filosofisk provokerende fabel om grænserne for viden-personlig, videnskabelig og åndelig. Ny digital restaurering af Mosfilm. En Janus Films udgivelse.”- The Film Society of Lincoln Center

Hvis du finder Cinephilia & ud over nyttige og inspirerende, kan du overveje at gøre en lille donation. Din generøsitet bevarer filmviden til fremtidige generationer. For at donere, kan du besøge vores donation side, eller klik på ikonet nedenfor:

Hent Cinephilia& Beyond i din indbakke ved at logge ind