Chris Ofili, Svaté Panny Marie, 1996, papírové koláže, olejové barvy, třpytky, polyesterové pryskyřice, mapa kolíky & sloní trus na prádlo, 243.8 x 182.9 cm © Chris Ofili

Pocit

Při osobní sbírky Britské reklamní manažer a sběratel umění Charles Saatchi šel na turné na výstavě s názvem Sensation v roce 1997, diváci měli vědět, aby se připravit na diskuse. Přehlídka představila průřez šokující práci drzý nové generace „Mladých Britských Umělců,“ včetně, například Marcus Harvey je portrét odsouzeného vraha dětí Myra Handley, a pornografické sochařské tableaux Jake a Dinos Chapman. V Londýně, muzeum bylo vybráno od prvního dne, ale pozornost médií nakonec ohlásila rekordní účast.

V říjnu roku 1999, Pocit otevřel v Brooklynském Muzeu Umění, kde byl Chris Ofili je kultovní malby, Svaté Panny Marie, který způsobil nejvíce vzrušené debaty. Starosta Rudy Giuliani hrozil uzavřením instituce financované městem z důvodu, že tato umělecká díla byla urážlivá pro náboženské diváky. O dva měsíce později, obraz, který spočívá na dvou velkých kuličkách sloního hnoje, byl znesvěcen starším návštěvníkem, který na jeho povrchu rozmazal bílou barvu, prohlašovat, že obraz byl „rouhavý.“

Na první pohled se to zdá snadné rozpoznat, proč obraz, zvedla několik obočí: zahrnutí skutečné sračky a z pornografie může být dost urazit konzervativní diváky. Nicméně, Ofiliho práce je více nuancí, než se zdálo jeho kritikům; dílo odráží umělecké historické precedenty při řešení politiky identity, náboženství a popkultura. Abychom pochopili jeho složitost, člověk se musí podívat pod povrch-tak oslnivý a šokující, jak to může být.

ikonický nebo ikonoklastický?

Sada na třpytivé zlaté pozadí skládá z pečlivě umístěné tečky barvy a třpytky, ústřední postava v Ofili je obraz zírá přímo na ni diváka, s vytřeštěnýma očima a pootevřenými rty. Její modré šaty, teče z ní hlavou dolů do amorfní základní její tělo, padající otevřené odhalit lakované míč sloního trusu, kde její prsa by být. Kolážované obrazy ženských hýždí obklopují Pannu; vystřižené z pornografických časopisů se stávají abstraktními, téměř dekorativními formami, které odmítají znamenat, dokud nebudou konfrontovány zblízka. Dvě koule hnoje pod plátnem jsou zdobeny třpytivými písmeny hláskujícími název díla.

formálně použití zlata a přední Panny spojuje dílo se středověkými ikonami, takže vulgarita pornografických obrazů je o to ostřejší. Přesto umělec tvrdí, že posvátné a profánní nejsou vždy proti, dokonce ani v tradičním náboženském umění:

jako ministrant jsem byl zmaten myšlenkou svaté Panny Marie, která porodila mladého chlapce. Teď, když jdu do Národní galerie a vidím obrazy Panny Marie, vidím, jak jsou sexuálně nabité. Moje je prostě hip hopová verze.

rasa, náboženství a reprezentace

je to možná Ofiliho závěrečné prohlášení výše, které naznačuje zdroj úzkostí jeho kritiků. Jak vysvětlila Carol Becker, Ofili “ přeměňuje Svatou pannu na bujnou, folklorní obraz. ( … ) pravděpodobně nejkontroverznější ze všech, vytvořil vlastní reprezentaci Panny Marie, vzdorující tradici.““Parodická Africká ústa“ a přehnané rysy obličeje upozorňují na rasové stereotypy, stejně jako na předpokládanou bělost biblických postav v západních reprezentacích. Ofiliho ikona nás žádá, abychom konfrontovali možnost černé Panny Marie. Další díla vyjadřují zájem o černou kulturu explicitněji: obrazy jako série Afrodizzia a No Woman No Cry odkazují nejen na hip-hop a reggae,ale také na současnou rasovou politiku.

triumf malby

Zatímco jeho děl hold kultovní černé celebrity jako James Brown, Miles Davis, a Muhammad Ali, oni jsou také jen, jak moc o akt malby. S jejich psychedelické vzory, světlé barvy a texturované povrchy, obrázky express Ofili je touha „dostat tak hluboko, ztratil, jak je to možné v procesu malování a obraz sám.“

umělec byl od svých počátků nadšený médiem, i když malba vyrostla z laskavosti v důsledku postmodernismu. On se zapsal na Chelsea School of Art, kde on vyvinul expresivní styl, ale jeho práce opravdu začala zrát po oft-mythologized výlet do Afriky.

Ofili se narodil v Manchesteru v Anglii nigerijským rodičům. Když mu byl v roce 1992 udělen grant British Council, neodvážil se však do jejich domovské země, ale do Zimbabwe v Jižní Africe. Tam, byl inspirován abstraktními motivy nalezenými v San rockové malbě; tyto grafické značky si našly cestu do vířících pozadí jeho pozdějších kompozic.

v Zimbabwe také objevil sloní trus a experimentoval s jeho použitím jako estetického média a nalepil ho na povrchy svých pláten. Jak později připomněl, „byl to drsný způsob, jak přivést krajinu do obrazu“, stejně jako kývnutí na modernistické dějiny umění prostřednictvím statusu hnoje jako nalezeného objektu.

následující rok, zpět v Evropě, Ofili již pracoval se svým novým materiálem. Nastudoval představení v Berlíně a Londýně právo Hovno Prodej, kývnutí na Americký umělec David Hammons‘ Bliz-aard Míč Prodej 1983, a později produkoval práce na plátně prostě s názvem Malování s Sračky na To, z které jeho vyzrálý styl se nakonec objevil.

kombinace vizuálního potěšení s konceptuální praxí

práce je stejně formálně motivovaná jako politická. Umělec není jen návrat k malování, se vrátil, aby dekorace a vizuální potěšení, v době, kdy bylo umění očekává, aby v souladu s více mozkové estetiky postmodernismu. Možná, že jeho přitažlivost k křiklavé světlé barvy, zemité materiály a třpytivé povrchy, spárované s vysoce koncepční sázce jeho projektu, odráží další míchání posvátné a profánní, pokud jde o konzervatismus uměleckého světa. Začleněním vysoké a nízké formy umění, historické příběhy, náboženství a pop kultury, Svaté Panny Marie představuje hlubší šetření, než podívanou Pocit by znamenalo.

1. Citováno v Jonathan Jones, „Paradise Reclaimed“, Guardian, magazine section, 15 June 2002.

2. Carol Becker, “ Brooklynské Muzeum: Messing with the Sacred “ in Chris Ofili, Rizzoli, 2009, s. 84.

3. Chris Ofili, citovaný v Judith Nesbitt „začátky“ v Chris Ofili, Londýn: Tate Publishing, 2010, s. 15.

4. Chris Ofili, „Dekorativní krása byla tabu“, rozhovor s Mario Spinello, brilantní! Nové umění z Londýna, exh. kočka., Walker Art Center, Minneapolis, 1995, s. 67.