Nous arrivons maintenant à l’un des compositeurs les plus importants de la Renaissance: Giovanni Pierluigi da Palestrina. Je ne veux pas donner l’impression que Palestrina était le seul grand nom de la Renaissance tardive — il partage ce point de vue avec au moins un autre compositeur, Orlande de Lassus, que nous n’étudierons malheureusement pas dans ce cours. Nous nous concentrons sur Palestrina parce que son style de composition est considéré comme la quintessence de la polyphonie de la Renaissance tardive et est encore étudié par les étudiants en musique aujourd’hui.

Introduction

Figure 1. Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina (vers 1525-2 février 1594) est un compositeur italien de musique sacrée de la Renaissance et le représentant le plus connu de l’École romaine de composition musicale du XVIe siècle. Il a eu une influence durable sur le développement de la musique d’église, et son œuvre a souvent été considérée comme l’aboutissement de la polyphonie de la Renaissance.

Biographie

Palestrina est né dans la ville de Palestrina, près de Rome, qui faisait alors partie des États pontificaux. Les documents suggèrent qu’il a visité Rome pour la première fois en 1537, lorsqu’il est répertorié comme choriste à la basilique Santa Maria Maggiore. Il a étudié avec Robin Mallapert et Firmin Lebel. Il a passé la majeure partie de sa carrière dans la ville.

Palestrina a grandi en tant que musicien sous l’influence du style polyphonique d’Europe du Nord, qui doit sa domination en Italie principalement à deux compositeurs néerlandais influents, Guillaume Dufay et Josquin des Prez, qui y ont passé une partie importante de leur carrière. L’Italie elle-même n’avait pas encore produit quelqu’un de renommée ou d’habileté comparable en polyphonie.

De 1544 à 1551, Palestrina fut organiste de la cathédrale Saint-Agapito, la principale église de sa ville natale. Ses premières compositions publiées, un livre de Messes, avaient fait une impression si favorable auprès du pape Jules III (auparavant évêque de Palestrina) qu’en 1551, il nomma Palestrina maestro di cappella ou directeur musical de la Cappella Giulia, (Chapelle Julienne, au sens de chœur), le chœur du chapitre de chanoines de la Basilique Saint-Pierre. Ce livre de Messes était le premier d’un compositeur natif, car dans les États italiens de l’époque de Palestrina, la plupart des compositeurs de musique sacrée venaient des Pays-Bas, de France, du Portugal ou d’Espagne. En fait, le livre a été calqué sur celui de Cristóbal de Morales: la gravure sur bois au recto est presque une copie exacte de celle du livre du compositeur espagnol.

Figure 2. Façade de Saint Jean de Latran, Rome, où Palestrina était directeur musical

Au cours de la décennie suivante, Palestrina occupa des postes similaires à sa nomination à la Chapelle Julienne dans d’autres chapelles et églises de Rome, notamment Saint Jean de Latran (1555-1560, poste précédemment occupé par Lassus) et Sainte Marie Majeure (1561-1566). En 1571, il retourna à la chapelle Julienne et resta à Saint-Pierre pour le reste de sa vie. La décennie des années 1570 a été difficile pour lui personnellement: il a perdu son frère, deux de ses fils et sa femme dans trois épidémies de peste distinctes (1572, 1575 et 1580, respectivement). Il semble avoir envisagé de devenir prêtre à cette époque, mais il s’est remarié, cette fois à une riche veuve. Cela lui a finalement donné une indépendance financière (il n’était pas bien payé comme chef de chœur) et il a pu composer abondamment jusqu’à sa mort.

Il meurt à Rome d’une pleurésie en 1594. Comme d’habitude, Palestrina a été enterré le jour même de sa mort, dans un cercueil ordinaire avec une plaque de plomb sur laquelle était inscrit Libera me Domine. Un psaume en cinq parties pour trois chœurs a été chanté lors des funérailles.

Musique et réputation

Palestrina a laissé des centaines de compositions, dont 105 messes, 68 offertoires, au moins 140 madrigaux et plus de 300 motets. En outre, il y a au moins 72 hymnes, 35 magnificats, 11 litanies et quatre ou cinq séries de lamentations. La mélodie du Gloria d’un magnificat de Palestrina est largement utilisée aujourd’hui dans l’air de l’hymne de la résurrection, La Victoire (Le Conflit est O’er).

Son attitude envers les madrigaux était quelque peu énigmatique: alors que dans la préface de son recueil de motets Canticum canticorum (Cantique des Cantiques) (1584), il renonce à la mise en textes profanes, deux ans plus tard seulement, il est de nouveau imprimé avec le Livre II de ses madrigaux profanes (certains d’entre eux étant parmi les plus belles compositions du médium). Il n’a publié que deux recueils de madrigaux aux textes profanes, l’un en 1555 et l’autre en 1586. Les deux autres recueils étaient des madrigaux spirituels, un genre apprécié par les partisans de la contre-Réforme.

Les messes de Palestrina montrent comment son style de composition s’est développé au fil du temps. Sa Missa sine nomine semble avoir été particulièrement attrayante pour Jean-Sébastien Bach, qui l’a étudiée et interprétée lors de l’écriture de la Messe en si mineur. La plupart des messes de Palestrina parurent en treize volumes imprimés entre 1554 et 1601, les sept derniers publiés après sa mort.

L’une de ses œuvres les plus importantes, la Missa Papae Marcelli (Messe du Pape Marcellus), a été historiquement associée à des informations erronées concernant le Concile de Trente. Selon ce conte (qui constitue la base de l’opéra Palestrina de Hans Pfitzner), il a été composé afin de persuader le Concile de Trente qu’une interdiction draconienne du traitement polyphonique du texte dans la musique sacrée (par opposition à un traitement homophonique plus directement intelligible) était inutile. Cependant, des études plus récentes montrent que cette messe a en fait été composée avant que les cardinaux ne se réunissent pour discuter de l’interdiction (peut-être jusqu’à dix ans auparavant). Les données historiques indiquent que le Concile de Trente, en tant qu’organe officiel, n’a jamais réellement interdit la musique d’église et n’a pas pris de décision ou de déclaration officielle sur le sujet. Ces histoires proviennent des points de vue non officiels de certains participants au Conseil qui ont discuté de leurs idées avec ceux qui ne sont pas au courant des délibérations du Conseil. Ces opinions et rumeurs ont, au cours des siècles, été transmuées en récits fictifs, imprimées et souvent enseignées à tort comme un fait historique. Bien que les motivations compositionnelles de Palestrina ne soient pas connues, il était peut-être tout à fait conscient de la nécessité d’un texte intelligible; cependant, cela ne devait être conforme à aucune doctrine de la Contre-Réforme, car une telle doctrine n’existe pas. Son style caractéristique est resté cohérent des années 1560 jusqu’à la fin de sa vie. L’hypothèse de Roche selon laquelle l’approche apparemment impartiale de Palestrina des textes expressifs ou émotifs aurait pu résulter de sa nécessité d’en produire plusieurs sur commande, ou d’une décision délibérée selon laquelle toute intensité d’expression était inconvenante dans la musique d’église, n’a pas été confirmée par les historiens.

L’une des caractéristiques de la musique de Palestrina est que les dissonances sont généralement reléguées aux battements « faibles” dans une mesure. Cela a produit un type de polyphonie plus lisse et plus consonantique qui est maintenant considéré comme définitif de la musique de la Renaissance tardive, étant donné la position de Palestrina en tant que principal compositeur d’Europe (avec Lassus) dans le sillage de Josquin (décédé en 1521). Le ”style Palestrina » sert maintenant de base aux cours de contrepoint de la Renaissance, en grande partie grâce aux efforts du compositeur et théoricien du XVIIIe siècle Johann Joseph Fux, qui, dans un livre intitulé Gradus ad Parnassum (Étapes du Parnasse, 1725), s’est attelé à codifier les techniques de Palestrina comme outil pédagogique pour les étudiants en composition. Fux a appliqué le terme « contrepoint d’espèces », qui implique une série d’étapes par lesquelles les élèves élaborent des combinaisons de voix progressivement plus élaborées tout en respectant certaines règles strictes. Fux a cependant commis un certain nombre d’erreurs stylistiques, qui ont été corrigées par des auteurs ultérieurs (notamment Knud Jeppesen et Morris). La propre musique de Palestrina contient de nombreux cas où ses règles ont été suivies à la lettre, ainsi que de nombreux cas où elles sont librement enfreintes.

Selon Fux, Palestrina avait établi et suivi ces directives de base:

• Le flux de musique est dynamique, pas rigide ou statique.
• La mélodie doit contenir peu de sauts entre les notes. (Jeppesen: « La ligne est le point de départ du style de Palestrina. »)
• Si un saut se produit, il doit être petit et immédiatement contré par un mouvement pas à pas dans la direction opposée.
• Les dissonances doivent se limiter aux notes de passage et aux temps faibles. Si l’on tombe sur un battement fort, il doit être immédiatement résolu.

De nombreuses recherches sur Palestrina ont été faites au XIXe siècle par Giuseppe Baini, qui a publié une monographie en 1828 qui a rendu Palestrina célèbre à nouveau et a renforcé la légende déjà existante selon laquelle il était le « Sauveur de la musique d’Église” lors des réformes du Concile de Trente. La propension au culte des héros du XIXe siècle est prédominante dans cette monographie, cependant, et cela est resté chez le compositeur dans une certaine mesure jusqu’à nos jours. L’opéra Palestrina de Hans Pfitzner montre cette attitude à son apogée.

Ce n’est que récemment, avec la découverte et la publication d’un grand nombre de musiques jusqu’alors inconnues ou oubliées par divers compositeurs de la Renaissance, qu’il a été possible d’évaluer correctement Palestrina dans un contexte historique. Bien que Palestrina représente bien la musique de la fin de la Renaissance, d’autres comme Orlande de Lassus (un compositeur franco-flamand qui a également passé une partie de son début de carrière en Italie) et William Byrd étaient sans doute plus polyvalents. L’érudition des XXe et XXIe siècles conserve dans l’ensemble l’opinion selon laquelle Palestrina était un compositeur fort et raffiné dont la musique représente un sommet de la perfection technique, tout en soulignant que certains de ses contemporains possédaient des voix tout aussi individuelles, même dans les limites de la « polyphonie douce. »En conséquence, des compositeurs comme Lassus et Byrd ainsi que Tomas Luis de Victoria en viennent de plus en plus à jouir d’une réputation comparable.

Palestrina était célèbre en son temps, et sa réputation a augmenté après sa mort. La musique conservatrice de l’école romaine a continué à être écrite dans son style (qui au XVIIe siècle est devenu connu sous le nom de prima pratica) par ses élèves comme Giovanni Maria Nanino, Ruggiero Giovanelli, Arcangelo Crivelli, Teofilo Gargari, Francesco Soriano et Gregorio Allegri. On pense également que Salvatore Sacco a pu être un élève de Palestrina, ainsi que de Giovanni Dragoni, qui devint plus tard maître de chœur dans l’église de S. Giovanni à Laterano.

La musique de Palestrina continue d’être régulièrement jouée et enregistrée, et de fournir des modèles pour l’étude du contrepoint. Il existe deux éditions complètes des œuvres de Palestrina: une édition en 33 volumes publiée par Breitkopf et Härtel, à Leipzig en Allemagne entre 1862 et 1894, sous la direction de Franz Xaver Haberl, et une édition en 34 volumes publiée au milieu du XXe siècle, par Fratelli Scalera, à Rome, en Italie, sous la direction de R. Casimiri et d’autres.